EL PROYECTO MODERNISTA EN LA POESÍA
CUBANA: APROPIACIONES Y USOS
Alberto Acereda
Arizona State University
Academia Norteamericana de la Lengua Española.
BOLETÍN
DE LA
ACADEMIA NORTEAMERICANA
DE LA
LENGUA ESPAÑOLA
Núm. 14. Nueva York
2011
El Modernismo literario en Cuba ha venido siendo en
ocasiones disminuido, aminorado y hasta negado por
la crítica, en la línea que ya marcara Max Henríquez
Ureña en 1954 con la publicación de su influyente Breve
historia del Modernismo. El crítico dominicano calificó entonces de
inexistente o limitada la corriente estética y literaria que
representa el Modernismo en el caso particular de Cuba. Sin
embargo, a nadie escapa que en Cuba habían nacido José Martí
y Julián del Casal, dos de las figuras modernistas más señeras y
necesarias para la posterior evolución de la lírica modernista
hispánica. En Cuba, además, gestaron ambos buena parte de su
obra, particularmente Julián del Casal.
Bien es verdad que el proyecto estético y cultural del
llamado Modernismo no cuajó en el Caribe de forma tan clara y
consolidada como en otras áreas culturales hispanoamericanas,
pero también lo es que uno de los grandes líderes del movimiento
modernista, Rubén Darío, tuvo en José Martí y en el mismo
Julián del Casal sendos modelos a seguir. A ambos autores debe
el nicaragüense mucho de lo que constituyó su labor fundacional
modernista.
Este artículo busca aportar algunas ideas sobre las raíces,
desarrollo, evolución y proyecciones del Modernismo literario
en Cuba, particularmente ahondando en la apropiación y uso
cultural e ideológica que años después, bajo el castrismo, se
realizó de dicho proyecto modernista.
Raíces y evolución del proyecto modernista
E
90
Las causas que explican la existencia de un movimiento
modernista cubano algo tamizado pueden hallarse en el
acontecer sociopolítico finisecular y en el hecho histórico que
supuso la llamada ―Guerra de Cuba‖, a raíz de las revueltas a
favor de la independencia de España en el decenio de 1868 a
1878 y después con particular énfasis desde inicios de 1895 a
1898. Si José Martí había muerto en el combate de Dos Ríos al
comenzar la guerra en mayo de 1895, Julián del Casal había ya
fallecido unos meses antes, ajeno todavía al triunfo de la
revolución. Con la salida de algunos de los autores cubanos del
marco geográfico de la isla, a partir de 1895 la corriente poética
del Modernismo queda casi paralizada y el proyecto modernista
se desvirtuó paulatinamente. Los intelectuales cubanos y la
expresión de su pensamiento se escindió por esas fechas, y de
manera sintética, en dos sectores: el de los que se enfrentaron al
régimen colonial español y estaban fuera de Cuba o en el seno
de la revolución; y el de los que defendían tal régimen de
dependencia con España y se ubicaban aún dentro de la Cuba
española. En la órbita del proyecto literario modernista cubano
cabría mencionar las voces poéticas de Juana Borrero, los
hermanos Carlos Pío y Federico Uhrbach, Augusto de Armas,
Eulogio Horta, Agustín Acosta y también de Regino E. Boti y
José Manuel Poveda, constantes defensores y propagadores del
Modernismo literario. Al iniciar la segunda década del siglo XX
el Modernismo había quedado ya atrás en buena parte de
Hispanoamérica y también en Cuba, pero el proyecto modernista
no resultó ni tan estéril ni incompatible con las promociones
poéticas posteriores.
Por encima de generalidades y sin llegar tampoco a la
mirada particular de autores y textos específicos, dado lo ceñido
de este trabajo, lo que aquí interesa destacar es la negación de
esa idea de que fue la veta social del Modernismo la que sirvió
de fuente de inspiración a algunos de los poetas cubanos que
constituyen a partir de 1959 la llamada poesía de la revolución
cubana. Esta hipótesis de trabajo permite clarificar, al menos,
que el proyecto modernista cubano de hace ahora más de cien
91
años no fue una poética socializante en los términos que usó
después la revolución castrista, sino que, por el contrario, tuvo
una visión mucho más amplia del arte y de la vida, por encima
de particulares intereses ideológicos o políticos.
El punto de partida del Modernismo literario fue un intento
de renovación de las formas de expresión que parecían anquilosadas
o arcaicas, al igual que las temáticas y la visión general ante el
arte y la vida. Es por ello que se dio un rechazo a las normas y
las formas que no se avenían con las nuevas tendencias renovadoras
y que perpetuaban la vieja retórica. Junto al ansia de novedad y
superación en cuanto a la forma que supuso el Modernismo (no
olvidemos que es justamente ahí donde nace el cultivo del verso
libre moderno gracias a José Martí y a Rubén Darío, y en
España por vía del impulso de Juan R. Jiménez) hay también
otro proyecto modernista que se dirige al hombre como
depositario de la angustia ante la incertidumbre de la existencia
humana. Es la nueva sensibilidad que representa el proyecto
modernista en un mundo hostil en el que predomina el
desasosiego vital, el desencanto existencial y la duda ante la
muerte. Esa crisis espiritual es la que subrayan algunos de los
mejores textos del Modernismo, desde las desgarradas tensiones
de los nocturnos de Rubén Darío a poemas claves como ―Lo
fatal‖, o ya antes varias de las composiciones del último Julián
del Casal o del primer José Asunción Silva. Todo ello conecta
con el llamado ―mal de siglo‖ y con la expresión desgarradora
del Charles Baudelaire de Las flores del mal, entronca con la
queja honda y dolorida del simbolismo y con buena parte de la
filosofía irracionalista decimonónica desde el pesimismo de
Arthur Schopenhauer a la angustia de Sören Kierkegaard. El
disgusto infinito de la vida, en verso de Amado Nervo en su
poema ―Predestinación‖, el no saber adónde vamos ni de dónde
venimos de ―Lo fatal‖, tienen su antecedente en el dolorido
grito del modernista cubano Julián del Casal. En sus libros
poéticos, desde Hojas al viento (1890) hasta Nieve (1893) y
Bustos y rimas (1893), es notable el descalabro vital y el hastío
de un poeta que se siente alienado. El ansia infinita de llorar a
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solas de Casal en su poema ―Día de fiesta‖, la idea de la
mezquina realidad en ―El arte‖ o el duro fardo como metáfora
de la vida en ―Autobiografía‖ son signos de un Casal que
adelantan el vómito de sangre que cerró trágicamente la vida de
este gran modernista cubano, con apenas treinta años de edad.
Estamos así ante textos que adelantan y anuncian el desasosiego
que hallamos en buena parte de la poesía de tono existencial del
siglo XX tanto en Europa como en Hispanoamérica. Aquel
incipiente proyecto modernista finisecular conecta con la queja
sangrante de un sector de lo que constituirá después parte de la
poesía de las posteriores promociones de poetas cubanos.
Tras los ecos del Modernismo, y ya a partir de 1920, la
poesía escrita en Cuba se escinde fundamentalmente en dos
direcciones: la del idealismo llamado de vanguardia que se
corresponde a los ismos en boga en Europa e Hispanoamérica
tras la Primera Guerra Mundial, incluyendo la de la poesía pura
donde cabe destacar la voz de Mariano Brull; y la de carácter
solidario, que incluyó el tema afrocubano ejemplificado de modo
socialmente comprometido por el mulato Nicolás Guillén, más allá
del exotismo colorista de un Emilio Ballagas, por ejemplo. Tal
escisión puede perfectamente verse como una doble fisura que
es legado testimonial del viejo Modernismo desde la tradicional
división en cuanto a la forma y en cuanto al fondo. A partir de
ahí se llega a la que puede ser la poesía dada a conocer a partir
de 1959 y en cuyo centro aparece José Lezama Lima, un poco
como fundador de revistas y agrupador de muchos de los
mejores escritores y poetas del momento en la isla caribeña. El
cambio político y social implantado a partir del triunfo
revolucionario altera todo un período histórico y cultural en
Cuba. Buena parte de los poetas cubanos se adaptan o integran
en la nueva situación, desde Nicolás Guillén hasta el mismo
Lezama Lima, pasando por Eliseo Diego, Cintio Vitier, Virgilio
Piñera o Roberto Fernández Retamar. Estos escritores forjaron
un conocimiento profundo de otras literaturas y después de
1959 se fueron integrando como grupo dentro de la situación
política y social de Cuba en lo que se ha llamado la Primera
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Promoción de la Revolución: Fayad Jamís, Roberto Fernández
Retamar, Heberto Padilla, Pablo Armando Fernández, César
López o Luis Suardíaz, entre otros. En ese proceso lento de
adaptación, muchos de estos poetas, como hicieran los modernistas,
dan a la luz sus poemas en revistas y publicaciones culturales,
como ―Lunes de Revolución‖, ―Unión‖ o la revista ―Casa de las
Américas‖. La obra de estos poetas se caracteriza por su
individualismo o dispersión inicial y por una lenta integración
posterior, de modo muy similar a la actitud individualista y
bohemia del prototipo del poeta modernista.
Uno de sus autores, Roberto Fernández Retamar publica
en 1959 su poemario Vuelta de la antigua esperanza, título que
aparentemente contrasta, sin duda, con Cantos de vida y esperanza
de Darío publicado en 1905. La angustiosa realidad revolucionaria
en toda su grandeza y su dolor planteada por Fernández
Retamar sustituye ahora a la angustia de existir expuesta por
Darío en los albores del siglo, pero resultan claras las distancias
poéticas y temáticas entre ambos casos. En esa primera promoción
se forja lo que habrá de llegar después con los autores nacidos a
partir de 1940 y que comenzaron a publicar tras el triunfo
revolucionario: Pedro Pérez Sarduy es un ejemplo al respecto
en cuya vida y antes del triunfo de la revolución realizó
diferentes oficios desde peón de albañil hasta zapatero. En
muchos de estos poetas se sigue una línea de sencillez en la
expresión, un cultivo de poesía intimista, no siempre empeñada
políticamente de un modo abiertamente expreso, todo lo cual
constituye un contraste respecto al Modernismo poético hispanoamericano,
poco tendente al prosaísmo. En otros casos, hallamos otros
poetas de distinta índole, como Gastón Baquero, donde es
posible comprobar ecos del legado modernista en términos de la
poetización de aspectos filosóficos ligados a la existencia,
presentando la vida como difícil camino hacia la muerte y como
cuestionamiento del misterio del universo. El propio Gastón
Baquero reconoció en más de una ocasión cómo toda la
creatividad y el futuro de la literatura estaban latentes en Darío.
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En el ámbito de la poesía femenina, el Modernismo
cubano contó con la voz de Juana Borrero y firmas menos
estudiadas como Mercedes Matamoros, autora de la colección
de sonetos Último amor de Safo, del año 1902, y precursora de
una vertiente de la poesía posterior de Dulce María Loynaz,
Fina García Marrúz o Casilda Oliver Lubra. Dentro del fervor
revolucionario, varias voces femeninas se hacen sentir, como
las de Dora Varona, Pura Prada y otras agrupadas en la revista
Cántico, al servicio de lo que el castrismo calificó como
―justicia social‖. La revolución cubana creó una conciencia de
cambio que supeditó en más de una ocasión el camino que la
poesía cubana fue tomando. La excesiva intrusión de la ideología
política oficialista en la creación poética cubana desde los años
sesenta truncó el desarrollo natural de muchos poetas. Con todo,
la temática prioritaria de las poetas cubanas no fue necesariamente
siempre el prurito meramente revolucionario y cabría así mencionar
el caso del exilio posterior de María Elena Cruz Varela y el
valor de su poesía como testimonio de una asfixia vital en
respuesta al oficialismo. Sin necesidad de remitir aquí a las
múltiples y variadas antologías de poesía cubana del siglo XX,
lo hecho críticamente por León de la Hoz, por ejemplo, ayuda a
comprender la variedad de promociones poéticas en la Cuba del
siglo XX. Por lo mismo, vale recordar también la bien documentada
edición de Francisco J. Peñas Bermejo de poetas cubanos
marginados, donde además de una brillante introducción
panorámica sobre otras antologías de poesía cubana, el lector
podrá constatar la pervivencia de ciertas temáticas universales
heredadas del Modernismo y ampliadas por estos poetas cubanos a
menudo silenciados por el castrismo.
No puede negarse, como ya observó Pedro Salinas, que la
preocupación política y social es uno de los temas destacados
de la poesía de Rubén Darío y de algunos otros autores
modernistas. José Martí, y en ocasiones también Darío,
previnieron sobre el avance político y económico de Estados
Unidos. Este particular fue compartido por otros modernistas si
bien será la utopía colectivista de la revolución castrista la que
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buscó denodadamente hacer una lectura a su modo del mensaje
inicial del Modernismo finisecular. Cierto es que es posible
establecer conexiones y estudiar partes de la prosa modernista
de Nuestra América de Martí, de 1891, como anuncio, por
ejemplo, de la forma y contenido de la ―Segunda Declaración
de la Habana‖ de 1962. Sin embargo, no resulta siempre
adecuado aceptar las lecturas unívocas que de los modernistas,
y particularmente de Darío ha hecho el castrismo.
La prueba más concluyente de la relectura parcial, usos y
apropiaciones que la intelectualidad oficialista cubana (y una
parte de la hispanoamericana) realizó del legado modernista y,
más especialmente, de su herencia con respecto a Rubén Darío
está en el apenas mencionado Homenaje ―Encuentro con Rubén
Darío‖ que la revista ―Casa de las Américas‖, dirigida por
Roberto Fernández Retamar, organizó en Varadero entre el 16 y
el 22 de enero de 1967, con motivo del centenario del
nacimiento del poeta y con el fin de ―rendir un homenaje vivo a
quien abrió nuevos caminos a la poesía de lengua española y
significó uno de los instantes más altos de la universalización de
nuestra cultura‖—según decía la misma invitación al acto—.
Tal homenaje consistió en la exposición y comentarios de
trabajos en torno a Darío, por una parte, y por otra la lectura de
poemas sobre Darío por sus mismos autores que fueron: Eliseo
Diego, Nicolás Guillén, José Lezama Lima, Roberto Fernández
Retamar, Fayad Jamís, Heberto Padilla, Roque Dalton, Luis
Suardíaz, Miguel Barnet y Nancy Morejón, entre otros. En el
número 42 de la mencionada revista, correspondiente a mayojunio de 1967 se reúne una selección de algunos de esos
testimonios, y en cuyo prólogo se dice textualmente sobre esos
trabajos: ―Unos y otros son un testimonio de la importancia que
reviste para nosotros Rubén Darío, y de nuestra voluntad —la
voluntad de la revolución latinoamericana— de proclamarnos
herederos de nuestra tradición toda, que en Darío tiene uno de
sus momentos más altos y complejos‖ (3). El homenaje de
Varadero —al que atenderemos seguidamente— implicó una
valoración del proyecto modernista por parte de la intelectualidad
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revolucionaria cubana (e hispanoamericana) a la luz de su
problemática particular, así como un homenaje poético que
confirma el uso y apropiación del proyecto modernista finisecular por
parte de la revolución castrista.
Apropiaciones y usos culturales e ideológicos del Modernismo
Quedan hoy ya pocas dudas del compromiso social e
ideológico de muchos modernistas, cada uno con sus propias
posiciones y sus lógicas contradicciones. De hecho, las diversas
modulaciones ideológicas de cada autor modernista ofrecen
un heterogéneo abanico de voces y posiciones que van desde
un incipiente compromiso de protesta social hasta el descuido
de esos temas a favor del arte y aun la metapoesía. Con todo,
hoy sabemos ya que la práctica totalidad de los modernistas
(y Martí y Darío son paradigmáticos cada uno a su modo) no
estuvieron sólo encerrados en una hipotética torre de marfil,
sino que vivieron y conocieron de primera mano las realidades de sus
respectivos países hispánicos en un momento histórico de claro
retraso con respecto a los relojes que marcaban la modernidad
de los países más avanzados.
En este sentido, muchos de los autores modernistas
estuvieron imbuidos en política. Sus heterogéneas posiciones
generaron a menudo confusiones. Baste pensar en la particular
actividad ideológica de Justo Sierra y de Manuel González
Prada; en la militancia de José Martí, que lo llevó a un
permanente activismo político; o en la vida aventurera y
politizada de José Santos Chocano. Amado Nervo dejó escritos
varios cantos patrióticos y textos escolares para la educación
cívica y literaria de México. Otros modernistas como el propio
Martí, Guillermo Valencia y Leopoldo Lugones llegaron a ser
candidatos a la presidencia de Cuba, Colombia y Argentina
respectivamente. En el caso particular de Darío, un sector de la
crítica marxista le ha venido acusando de ser un autor que
aceptó el sistema capitalista, especialmente en el paradigma
norteamericano. La condición reduccionista de la crítica
literaria marxista incriminó así a Darío y a algunos otros
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modernistas de servilismo al proceso económico y social
capitalista. Además de eso, la negación del latinoamericanismo
de los modernistas, no sólo de Darío sino incluso de José
Santos Chocano, puede observarse en los ensayos de interpretación
de la realidad peruana de José Carlos Mariátegui, a finales de los
años veinte. Para Mariátegui, Chocano resultaba ser un
individualista exasperado y Darío un enamorado de la Francia
dieciochesca y rococó.
La impronta de la crítica marxista alcanzó a otros varios
críticos. Durante las primeras vanguardias, es notable el
intento de algunas escuelas de jóvenes poetas por demoler la
herencia dariana. En los años cuarenta, Luis Alberto Sánchez
señaló los aspectos políticos e ideológicos de los modernistas
y argumentó a modo de recriminación que sus autores
literarios ―prefirieron lucir, brillar, gozar a sufrir y, sufriendo,
desarticular la injusticia para reconstruir un orden nuevo‖
(20). La tradición cuestionadora del Modernismo como
fenómeno sin compromiso social es visible a partir de entonces en
diversas décadas y críticos. Así cabría mencionar desde los
años cincuenta al cubano Juan Marinello, Jorge Abelardo
Ramos, Juan José Hernández Arregui y otros críticos que
abundaron en la cuestión socioeconómica. Para Marinello,
por ejemplo, el Modernismo fue un arte individualista,
alejado de lo social y lo solidario. En la exclusividad de las
individualidades modernistas se halla lo que Marinello
califica a modo de resumen en 1977 como ―el absentismo y el
apoliticismo que dominan el momento modernista en
Hispanoamérica‖ (285). Según el crítico cubano, la poesía de
Darío es el vehículo deslumbrante de ―una evasión repudiable‖, y
su autor, ―minero brillante de una grieta desnutridora‖ (291). Se
crea arte en el Modernismo ―lejos del pulso dramático del
mundo, [con] signo aristocrático, de hondo desprecio al
pueblo‖ (295). En ese talante individualista radica, según
Marinello, la debilidad primordial del movimiento: ―en haber
situado su campo lejos de toda apetencia colectiva‖ (317).
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Este tipo de crítica restringida sobre Darío y el
Modernismo tuvo seguidores posteriores en los años sesenta
y setenta. Yerko Moretic, por ejemplo, calificaba como
acertado y ―exacto‖ el reproche al Modernismo lanzado por
Marinello. Moretic insistía así en denunciar ―una real falta de
correspondencia entre lo que los pueblos hispanoamericanos
necesitaban y lo que les entregaron efectivamente sus intelectuales
modernistas‖ (53). Entre los vituperables excesos en el ámbito
cívico o político de los modernistas, Moretic menciona lo que
él juzga de estridente exaltación racista de los artistas
americanos blancos, el regodeo masoquista con los pequeños
sufrimientos individuales, el mero juego epidérmico de
sentimientos postizos y la complacencia servil con los
dictadores de turno (53). Moretic se alinea con Marinello en
otra descalificación del Modernismo y denigra a sus autores
por su individualismo y su excesiva sensibilidad: ―[L]a
dispersión e intensificación de motivos contribuye en muchos
de ellos a la sobreestimación de sus propios dolores. El
individualismo negativo toca uno de sus momentos culminantes‖
(59), concluye Moretic.
Ya antes, en 1967, coincidiendo con el centenario del
nacimiento de Darío, la citada revista Casa de las Américas
de Cuba, órgano de la homónima institución castrista, recogió
varios artículos que —bajo excusa de homenaje— prueban
los uso ideológicos de la obra de Darío y la lectura de este
como padre de la ―revolución latinoamericana‖ (3). El tono de
varios artículos de dicho número así lo prueba. Varios colaboradores
del número estudian a Darío como influencia invasora, como
tránsfuga político y bajo otras perspectivas que confirman la
tergiversación de lo que fue Darío y su obra. Para Lumir
Cvirny, por ejemplo, los versos de Darío son ―de lucha en
nombre de la más humillada América Latina‖ (12). Para Carlos
Pellicer, Darío es la excusa para atacar al ―decadente imperialismo
norteamericano‖ (16) y elogiar al socialismo castrista. ―Es aquí, sin
duda alguna, en Cuba —afirma Pellicer—, ejemplo para todos
nuestros pueblos donde la gente ha comenzado ya a vivir de
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otro modo, dentro de la práctica inicial del socialismo, donde
escuchamos —aquí sí—todo el aliento y toda la fuerza de la
voz de Rubén Darío...‖ (16). Abiertamente sectaria es también
la lectura dariana en la misma revista a cargo de René Depestre,
para quien el recuerdo de Darío es ―una revalorización crítica
íntimamente ligada a nuestra lucha global por la formación de
un nuevo hombre latinoamericano‖ (74). La retórica socialista
de dicho artículo concluye con un poema del mismo crítico
donde Darío aparece sentado en la mesa de Fidel Castro.
Depestre presenta a un Darío que llega con un cisne y un fusil a
sentarse a la mesa con el líder cubano: ―Por los caminos del
cisne y del fusil/ esta mañana llegó Rubén Darío./ Se ha sentado
en la mesa de Fidel/ y mientras bebe el vino nuevo / escucha las
leyendas de Nuestra América‖ (76).
Desde otra perspectiva, aparece el artículo del poeta cubano
José Antonio Portuondo, figura muy cercana al castrismo por esos
años, y quien insiste en atacar el imperialismo siguiendo los
presupuestos de Lenin a la vez que critica a Darío como
representante de esos poetas hispanoamericanos que ―en los
momentos iniciales de la penetración imperialista ... los llevó al
cultivo de una poesía de la apariencia, superficial y brillante,
hecha de lujos verbales, no escasas veces adulona, histriónica y
feminoide‖ (70). Portuondo cierra su artículo con otra
proclama marxista donde vuelve a atacar a Darío, a quien le
dice: ―En Cuba, en el primer territorio liberado de América, tus
hijos se han juntado a estudiar tu obra, a desdeñar cuanto, desde
ti, haya habido de histriónico o feminoide en nuestras letras y a
destacar los aspectos perdurables y ejemplares de tu quehacer
literario...‖ (72). El artículo de Portuondo acaba con una más
que sintomática señalización de fecha: ―Enero 18 de 1967. Año
del Viet Nam heroico‖ (72), además de la insistencia en colocar
el marbete feminizante a Darío.
En otros artículos de ese mismo número de Casa de América
se hallan abiertos ataques contra Darío. El poeta chileno Enrique
Lihn, por ejemplo, dedica un demoledor texto contra Darío titulado
―Varadero de Rubén Darío‖, que recrimina al nicaragüense su
100
escapismo parisino y sus posiciones ideológicas, que tilda de
incongruentes. Por su parte, el crítico Manuel Pedro González,
en su conocido favorecimiento de José Martí en detrimento de
Darío, niega la identificación del Modernismo con el
rubendarismo y hasta la filiación modernista de Darío y de
libros como Azul... y Prosas profanas y otros poemas. Para
Manuel Pedro González, Darío ―era un temperamento mollar,
sin consistencia ni fibra‖ (41) y señala en el nicaragüense una
―ausencia de bríos y arrestos masculinos [que] podría explicar
la facilidad con que imitaba o se dejaba influir‖ (41). Además
de atacar las aficiones de Darío por Francia, González lanza un
constante ataque ad hominem a Darío —repetido en otros
estudios del mismo autor—, páginas que muestran la vertiente
antidariana del uso ideológico que del Modernismo hizo la
crítica marxista. Según González, en Darío es reprochable: ―su
desaforado epicureísmo, su amor al lujo, su pueril vanidad que
se pirra por relacionarse con los millonarios y los poderosos, su
fatuidad aldeana que se sacia con una indumentaria hecha a
medida‖ (46). Además de no ver en Darío ni siquiera ―un
vislumbre o atisbo de elevación moral, de dignidad y decoro‖
(47), el crítico califica a Darío de ―rastrero, pueblerino y plebeyo‖
(47) y niega un posible paralelo personal entre Darío y José
Martí al ser ambos ―antípodas morales‖ (48). González escribe
también de ―la comparsa cotorrera y estulta que adoptó por
divisa el nombre de Rubén Darío‖ (48) e insiste en la
―acostumbrada ausencia de sentido moral‖ (48) de Darío a
quien, además, tilda de embustero y de haberse autoapropiado
del rango de inciador del Modernismo. El desprecio de este
crítico por Darío le lleva a juzgar al poeta colombiano
Guillermo Valencia como ―no inferior a Rubén‖ (51).
En los años setenta se perpetuó tanto el empeño de la
crítica marxista por acomodar a los autores modernistas a su
propia agenda política pre-establecida que algún crítico como
Françoise Perús llegó a negar por entero la existencia del
Modernismo y hasta la pertenencia al Modernismo de un autor
clave como José Martí: ―Incluir a Martí en el movimiento
101
modernista —escribió Françoise Perús— es más que un error
de método: constituye una tergiversación de la significación
histórica del Modernismo, y una tergiversación de la significación
histórica de Martí‖ (1978: 131).
Al llegar a los años ochenta la crítica literaria oficialista
cubana seguía buscando explicar la historia del Modernismo
como un fenómeno dependiente de las transformaciones de la
matriz económica, la estructura de clases y las modificaciones
del papel del intelectual en el marco de la lucha ideológica. La
masiva influencia del marxismo y sus variantes en la historiografía
literaria y en varias de las disciplinas humanísticas, incluida la
literatura y el estudio del Modernismo, resultaron empobrecedoras.
Respecto a Martí, por ejemplo, Marinello insistió en varias
ocasiones que la revolución cubana de Castro recogía y exaltaba
el mandato de Martí, insertándolo en lo que el propio Marinello
definió como propósito fundamental de su época: el socialismo.
Es así como Marinello, para regusto del castrismo, intentó presentar
una relación directa de la revolución de José Martí con la realidad
castrista y particularmente con el discurso revolucionario de
Moncada.
Al margen de la injusta e inadecuada apropiación cultural
y política del legado modernista y particularmente de las figuras
de José Martí y Rubén Darío (el caso de Julián del Casal
merece otro estudio aparte por la cuestión de la disidencia
sexual estudiada ya por Óscar Montero y Francisco Morán),
importa señalar que desde el Modernismo hay en Cuba y en
todo el mundo hispánico una continuidad creadora que
trasciende los usos y apropiaciones ideológicas. La pervivencia
del proyecto modernista no lo es tanto en lo ideológico sino en
la creación de las bases de una literatura, o sea, un sistema
estructurado de temas, formas, medios expresivos, ritmos y
niveles lingüísticos que establecen el esqueleto de una tradición
que sigue viva todavía hoy en la poesía cubana. El proyecto
modernista que en Cuba se forjó al calor de los versos de Martí
y Casal permaneció también por vía de Darío en poetas
continentales de la talla de Leopoldo Lugones, Ramón López
102
Velarde, César Vallejo, Pablo Neruda u Octavio Paz. Más allá
de la intromisión política en el quehacer poético, la evolución
de la poesía cubana del siglo XX y de los albores de este siglo
XXI tiene mucho en deuda con el Modernismo. Bajo el impulso
de Julián del Casal y de José Martí, el Modernismo supuso el
primer acorde de la modernidad poética cubana. En dicho
proyecto modernista hubo componentes universales tanto en lo
estético como en lo temático que trascienden las particulares
apropiaciones y negaciones de la crítica. Así se explica la
pervivencia de toda una herencia modernista apreciable en la
actitud crítica ante el lenguaje, el quebrantamiento de moldes
poéticos y la búsqueda del conocimiento por vía de la poesía.
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