EL PROYECTO MODERNISTA EN LA POESÍA CUBANA: APROPIACIONES Y USOS Alberto Acereda

EL PROYECTO MODERNISTA EN LA POESÍA CUBANA: APROPIACIONES Y USOS Alberto Acereda Arizona State University Academia Norteamericana de la Lengua Española.

BOLETÍN DE LA ACADEMIA NORTEAMERICANA DE LA LENGUA ESPAÑOLA Núm. 14. Nueva York 2011



El Modernismo literario en Cuba ha venido siendo en ocasiones disminuido, aminorado y hasta negado por la crítica, en la línea que ya marcara Max Henríquez Ureña en 1954 con la publicación de su influyente Breve historia del Modernismo. El crítico dominicano calificó entonces de inexistente o limitada la corriente estética y literaria que representa el Modernismo en el caso particular de Cuba. Sin embargo, a nadie escapa que en Cuba habían nacido José Martí y Julián del Casal, dos de las figuras modernistas más señeras y necesarias para la posterior evolución de la lírica modernista hispánica. En Cuba, además, gestaron ambos buena parte de su obra, particularmente Julián del Casal. Bien es verdad que el proyecto estético y cultural del llamado Modernismo no cuajó en el Caribe de forma tan clara y consolidada como en otras áreas culturales hispanoamericanas, pero también lo es que uno de los grandes líderes del movimiento modernista, Rubén Darío, tuvo en José Martí y en el mismo Julián del Casal sendos modelos a seguir. A ambos autores debe el nicaragüense mucho de lo que constituyó su labor fundacional modernista. Este artículo busca aportar algunas ideas sobre las raíces, desarrollo, evolución y proyecciones del Modernismo literario en Cuba, particularmente ahondando en la apropiación y uso cultural e ideológica que años después, bajo el castrismo, se realizó de dicho proyecto modernista. Raíces y evolución del proyecto modernista E 90 Las causas que explican la existencia de un movimiento modernista cubano algo tamizado pueden hallarse en el acontecer sociopolítico finisecular y en el hecho histórico que supuso la llamada ―Guerra de Cuba‖, a raíz de las revueltas a favor de la independencia de España en el decenio de 1868 a 1878 y después con particular énfasis desde inicios de 1895 a 1898. Si José Martí había muerto en el combate de Dos Ríos al comenzar la guerra en mayo de 1895, Julián del Casal había ya fallecido unos meses antes, ajeno todavía al triunfo de la revolución. Con la salida de algunos de los autores cubanos del marco geográfico de la isla, a partir de 1895 la corriente poética del Modernismo queda casi paralizada y el proyecto modernista se desvirtuó paulatinamente. Los intelectuales cubanos y la expresión de su pensamiento se escindió por esas fechas, y de manera sintética, en dos sectores: el de los que se enfrentaron al régimen colonial español y estaban fuera de Cuba o en el seno de la revolución; y el de los que defendían tal régimen de dependencia con España y se ubicaban aún dentro de la Cuba española. En la órbita del proyecto literario modernista cubano cabría mencionar las voces poéticas de Juana Borrero, los hermanos Carlos Pío y Federico Uhrbach, Augusto de Armas, Eulogio Horta, Agustín Acosta y también de Regino E. Boti y José Manuel Poveda, constantes defensores y propagadores del Modernismo literario. Al iniciar la segunda década del siglo XX el Modernismo había quedado ya atrás en buena parte de Hispanoamérica y también en Cuba, pero el proyecto modernista no resultó ni tan estéril ni incompatible con las promociones poéticas posteriores. Por encima de generalidades y sin llegar tampoco a la mirada particular de autores y textos específicos, dado lo ceñido de este trabajo, lo que aquí interesa destacar es la negación de esa idea de que fue la veta social del Modernismo la que sirvió de fuente de inspiración a algunos de los poetas cubanos que constituyen a partir de 1959 la llamada poesía de la revolución cubana. Esta hipótesis de trabajo permite clarificar, al menos, que el proyecto modernista cubano de hace ahora más de cien 91 años no fue una poética socializante en los términos que usó después la revolución castrista, sino que, por el contrario, tuvo una visión mucho más amplia del arte y de la vida, por encima de particulares intereses ideológicos o políticos. El punto de partida del Modernismo literario fue un intento de renovación de las formas de expresión que parecían anquilosadas o arcaicas, al igual que las temáticas y la visión general ante el arte y la vida. Es por ello que se dio un rechazo a las normas y las formas que no se avenían con las nuevas tendencias renovadoras y que perpetuaban la vieja retórica. Junto al ansia de novedad y superación en cuanto a la forma que supuso el Modernismo (no olvidemos que es justamente ahí donde nace el cultivo del verso libre moderno gracias a José Martí y a Rubén Darío, y en España por vía del impulso de Juan R. Jiménez) hay también otro proyecto modernista que se dirige al hombre como depositario de la angustia ante la incertidumbre de la existencia humana. Es la nueva sensibilidad que representa el proyecto modernista en un mundo hostil en el que predomina el desasosiego vital, el desencanto existencial y la duda ante la muerte. Esa crisis espiritual es la que subrayan algunos de los mejores textos del Modernismo, desde las desgarradas tensiones de los nocturnos de Rubén Darío a poemas claves como ―Lo fatal‖, o ya antes varias de las composiciones del último Julián del Casal o del primer José Asunción Silva. Todo ello conecta con el llamado ―mal de siglo‖ y con la expresión desgarradora del Charles Baudelaire de Las flores del mal, entronca con la queja honda y dolorida del simbolismo y con buena parte de la filosofía irracionalista decimonónica desde el pesimismo de Arthur Schopenhauer a la angustia de Sören Kierkegaard. El disgusto infinito de la vida, en verso de Amado Nervo en su poema ―Predestinación‖, el no saber adónde vamos ni de dónde venimos de ―Lo fatal‖, tienen su antecedente en el dolorido grito del modernista cubano Julián del Casal. En sus libros poéticos, desde Hojas al viento (1890) hasta Nieve (1893) y Bustos y rimas (1893), es notable el descalabro vital y el hastío de un poeta que se siente alienado. El ansia infinita de llorar a 92 solas de Casal en su poema ―Día de fiesta‖, la idea de la mezquina realidad en ―El arte‖ o el duro fardo como metáfora de la vida en ―Autobiografía‖ son signos de un Casal que adelantan el vómito de sangre que cerró trágicamente la vida de este gran modernista cubano, con apenas treinta años de edad. Estamos así ante textos que adelantan y anuncian el desasosiego que hallamos en buena parte de la poesía de tono existencial del siglo XX tanto en Europa como en Hispanoamérica. Aquel incipiente proyecto modernista finisecular conecta con la queja sangrante de un sector de lo que constituirá después parte de la poesía de las posteriores promociones de poetas cubanos. Tras los ecos del Modernismo, y ya a partir de 1920, la poesía escrita en Cuba se escinde fundamentalmente en dos direcciones: la del idealismo llamado de vanguardia que se corresponde a los ismos en boga en Europa e Hispanoamérica tras la Primera Guerra Mundial, incluyendo la de la poesía pura donde cabe destacar la voz de Mariano Brull; y la de carácter solidario, que incluyó el tema afrocubano ejemplificado de modo socialmente comprometido por el mulato Nicolás Guillén, más allá del exotismo colorista de un Emilio Ballagas, por ejemplo. Tal escisión puede perfectamente verse como una doble fisura que es legado testimonial del viejo Modernismo desde la tradicional división en cuanto a la forma y en cuanto al fondo. A partir de ahí se llega a la que puede ser la poesía dada a conocer a partir de 1959 y en cuyo centro aparece José Lezama Lima, un poco como fundador de revistas y agrupador de muchos de los mejores escritores y poetas del momento en la isla caribeña. El cambio político y social implantado a partir del triunfo revolucionario altera todo un período histórico y cultural en Cuba. Buena parte de los poetas cubanos se adaptan o integran en la nueva situación, desde Nicolás Guillén hasta el mismo Lezama Lima, pasando por Eliseo Diego, Cintio Vitier, Virgilio Piñera o Roberto Fernández Retamar. Estos escritores forjaron un conocimiento profundo de otras literaturas y después de 1959 se fueron integrando como grupo dentro de la situación política y social de Cuba en lo que se ha llamado la Primera 93 Promoción de la Revolución: Fayad Jamís, Roberto Fernández Retamar, Heberto Padilla, Pablo Armando Fernández, César López o Luis Suardíaz, entre otros. En ese proceso lento de adaptación, muchos de estos poetas, como hicieran los modernistas, dan a la luz sus poemas en revistas y publicaciones culturales, como ―Lunes de Revolución‖, ―Unión‖ o la revista ―Casa de las Américas‖. La obra de estos poetas se caracteriza por su individualismo o dispersión inicial y por una lenta integración posterior, de modo muy similar a la actitud individualista y bohemia del prototipo del poeta modernista. Uno de sus autores, Roberto Fernández Retamar publica en 1959 su poemario Vuelta de la antigua esperanza, título que aparentemente contrasta, sin duda, con Cantos de vida y esperanza de Darío publicado en 1905. La angustiosa realidad revolucionaria en toda su grandeza y su dolor planteada por Fernández Retamar sustituye ahora a la angustia de existir expuesta por Darío en los albores del siglo, pero resultan claras las distancias poéticas y temáticas entre ambos casos. En esa primera promoción se forja lo que habrá de llegar después con los autores nacidos a partir de 1940 y que comenzaron a publicar tras el triunfo revolucionario: Pedro Pérez Sarduy es un ejemplo al respecto en cuya vida y antes del triunfo de la revolución realizó diferentes oficios desde peón de albañil hasta zapatero. En muchos de estos poetas se sigue una línea de sencillez en la expresión, un cultivo de poesía intimista, no siempre empeñada políticamente de un modo abiertamente expreso, todo lo cual constituye un contraste respecto al Modernismo poético hispanoamericano, poco tendente al prosaísmo. En otros casos, hallamos otros poetas de distinta índole, como Gastón Baquero, donde es posible comprobar ecos del legado modernista en términos de la poetización de aspectos filosóficos ligados a la existencia, presentando la vida como difícil camino hacia la muerte y como cuestionamiento del misterio del universo. El propio Gastón Baquero reconoció en más de una ocasión cómo toda la creatividad y el futuro de la literatura estaban latentes en Darío. 94 En el ámbito de la poesía femenina, el Modernismo cubano contó con la voz de Juana Borrero y firmas menos estudiadas como Mercedes Matamoros, autora de la colección de sonetos Último amor de Safo, del año 1902, y precursora de una vertiente de la poesía posterior de Dulce María Loynaz, Fina García Marrúz o Casilda Oliver Lubra. Dentro del fervor revolucionario, varias voces femeninas se hacen sentir, como las de Dora Varona, Pura Prada y otras agrupadas en la revista Cántico, al servicio de lo que el castrismo calificó como ―justicia social‖. La revolución cubana creó una conciencia de cambio que supeditó en más de una ocasión el camino que la poesía cubana fue tomando. La excesiva intrusión de la ideología política oficialista en la creación poética cubana desde los años sesenta truncó el desarrollo natural de muchos poetas. Con todo, la temática prioritaria de las poetas cubanas no fue necesariamente siempre el prurito meramente revolucionario y cabría así mencionar el caso del exilio posterior de María Elena Cruz Varela y el valor de su poesía como testimonio de una asfixia vital en respuesta al oficialismo. Sin necesidad de remitir aquí a las múltiples y variadas antologías de poesía cubana del siglo XX, lo hecho críticamente por León de la Hoz, por ejemplo, ayuda a comprender la variedad de promociones poéticas en la Cuba del siglo XX. Por lo mismo, vale recordar también la bien documentada edición de Francisco J. Peñas Bermejo de poetas cubanos marginados, donde además de una brillante introducción panorámica sobre otras antologías de poesía cubana, el lector podrá constatar la pervivencia de ciertas temáticas universales heredadas del Modernismo y ampliadas por estos poetas cubanos a menudo silenciados por el castrismo. No puede negarse, como ya observó Pedro Salinas, que la preocupación política y social es uno de los temas destacados de la poesía de Rubén Darío y de algunos otros autores modernistas. José Martí, y en ocasiones también Darío, previnieron sobre el avance político y económico de Estados Unidos. Este particular fue compartido por otros modernistas si bien será la utopía colectivista de la revolución castrista la que 95 buscó denodadamente hacer una lectura a su modo del mensaje inicial del Modernismo finisecular. Cierto es que es posible establecer conexiones y estudiar partes de la prosa modernista de Nuestra América de Martí, de 1891, como anuncio, por ejemplo, de la forma y contenido de la ―Segunda Declaración de la Habana‖ de 1962. Sin embargo, no resulta siempre adecuado aceptar las lecturas unívocas que de los modernistas, y particularmente de Darío ha hecho el castrismo. La prueba más concluyente de la relectura parcial, usos y apropiaciones que la intelectualidad oficialista cubana (y una parte de la hispanoamericana) realizó del legado modernista y, más especialmente, de su herencia con respecto a Rubén Darío está en el apenas mencionado Homenaje ―Encuentro con Rubén Darío‖ que la revista ―Casa de las Américas‖, dirigida por Roberto Fernández Retamar, organizó en Varadero entre el 16 y el 22 de enero de 1967, con motivo del centenario del nacimiento del poeta y con el fin de ―rendir un homenaje vivo a quien abrió nuevos caminos a la poesía de lengua española y significó uno de los instantes más altos de la universalización de nuestra cultura‖—según decía la misma invitación al acto—. Tal homenaje consistió en la exposición y comentarios de trabajos en torno a Darío, por una parte, y por otra la lectura de poemas sobre Darío por sus mismos autores que fueron: Eliseo Diego, Nicolás Guillén, José Lezama Lima, Roberto Fernández Retamar, Fayad Jamís, Heberto Padilla, Roque Dalton, Luis Suardíaz, Miguel Barnet y Nancy Morejón, entre otros. En el número 42 de la mencionada revista, correspondiente a mayojunio de 1967 se reúne una selección de algunos de esos testimonios, y en cuyo prólogo se dice textualmente sobre esos trabajos: ―Unos y otros son un testimonio de la importancia que reviste para nosotros Rubén Darío, y de nuestra voluntad —la voluntad de la revolución latinoamericana— de proclamarnos herederos de nuestra tradición toda, que en Darío tiene uno de sus momentos más altos y complejos‖ (3). El homenaje de Varadero —al que atenderemos seguidamente— implicó una valoración del proyecto modernista por parte de la intelectualidad 96 revolucionaria cubana (e hispanoamericana) a la luz de su problemática particular, así como un homenaje poético que confirma el uso y apropiación del proyecto modernista finisecular por parte de la revolución castrista. Apropiaciones y usos culturales e ideológicos del Modernismo Quedan hoy ya pocas dudas del compromiso social e ideológico de muchos modernistas, cada uno con sus propias posiciones y sus lógicas contradicciones. De hecho, las diversas modulaciones ideológicas de cada autor modernista ofrecen un heterogéneo abanico de voces y posiciones que van desde un incipiente compromiso de protesta social hasta el descuido de esos temas a favor del arte y aun la metapoesía. Con todo, hoy sabemos ya que la práctica totalidad de los modernistas (y Martí y Darío son paradigmáticos cada uno a su modo) no estuvieron sólo encerrados en una hipotética torre de marfil, sino que vivieron y conocieron de primera mano las realidades de sus respectivos países hispánicos en un momento histórico de claro retraso con respecto a los relojes que marcaban la modernidad de los países más avanzados. En este sentido, muchos de los autores modernistas estuvieron imbuidos en política. Sus heterogéneas posiciones generaron a menudo confusiones. Baste pensar en la particular actividad ideológica de Justo Sierra y de Manuel González Prada; en la militancia de José Martí, que lo llevó a un permanente activismo político; o en la vida aventurera y politizada de José Santos Chocano. Amado Nervo dejó escritos varios cantos patrióticos y textos escolares para la educación cívica y literaria de México. Otros modernistas como el propio Martí, Guillermo Valencia y Leopoldo Lugones llegaron a ser candidatos a la presidencia de Cuba, Colombia y Argentina respectivamente. En el caso particular de Darío, un sector de la crítica marxista le ha venido acusando de ser un autor que aceptó el sistema capitalista, especialmente en el paradigma norteamericano. La condición reduccionista de la crítica literaria marxista incriminó así a Darío y a algunos otros 97 modernistas de servilismo al proceso económico y social capitalista. Además de eso, la negación del latinoamericanismo de los modernistas, no sólo de Darío sino incluso de José Santos Chocano, puede observarse en los ensayos de interpretación de la realidad peruana de José Carlos Mariátegui, a finales de los años veinte. Para Mariátegui, Chocano resultaba ser un individualista exasperado y Darío un enamorado de la Francia dieciochesca y rococó. La impronta de la crítica marxista alcanzó a otros varios críticos. Durante las primeras vanguardias, es notable el intento de algunas escuelas de jóvenes poetas por demoler la herencia dariana. En los años cuarenta, Luis Alberto Sánchez señaló los aspectos políticos e ideológicos de los modernistas y argumentó a modo de recriminación que sus autores literarios ―prefirieron lucir, brillar, gozar a sufrir y, sufriendo, desarticular la injusticia para reconstruir un orden nuevo‖ (20). La tradición cuestionadora del Modernismo como fenómeno sin compromiso social es visible a partir de entonces en diversas décadas y críticos. Así cabría mencionar desde los años cincuenta al cubano Juan Marinello, Jorge Abelardo Ramos, Juan José Hernández Arregui y otros críticos que abundaron en la cuestión socioeconómica. Para Marinello, por ejemplo, el Modernismo fue un arte individualista, alejado de lo social y lo solidario. En la exclusividad de las individualidades modernistas se halla lo que Marinello califica a modo de resumen en 1977 como ―el absentismo y el apoliticismo que dominan el momento modernista en Hispanoamérica‖ (285). Según el crítico cubano, la poesía de Darío es el vehículo deslumbrante de ―una evasión repudiable‖, y su autor, ―minero brillante de una grieta desnutridora‖ (291). Se crea arte en el Modernismo ―lejos del pulso dramático del mundo, [con] signo aristocrático, de hondo desprecio al pueblo‖ (295). En ese talante individualista radica, según Marinello, la debilidad primordial del movimiento: ―en haber situado su campo lejos de toda apetencia colectiva‖ (317). 98 Este tipo de crítica restringida sobre Darío y el Modernismo tuvo seguidores posteriores en los años sesenta y setenta. Yerko Moretic, por ejemplo, calificaba como acertado y ―exacto‖ el reproche al Modernismo lanzado por Marinello. Moretic insistía así en denunciar ―una real falta de correspondencia entre lo que los pueblos hispanoamericanos necesitaban y lo que les entregaron efectivamente sus intelectuales modernistas‖ (53). Entre los vituperables excesos en el ámbito cívico o político de los modernistas, Moretic menciona lo que él juzga de estridente exaltación racista de los artistas americanos blancos, el regodeo masoquista con los pequeños sufrimientos individuales, el mero juego epidérmico de sentimientos postizos y la complacencia servil con los dictadores de turno (53). Moretic se alinea con Marinello en otra descalificación del Modernismo y denigra a sus autores por su individualismo y su excesiva sensibilidad: ―[L]a dispersión e intensificación de motivos contribuye en muchos de ellos a la sobreestimación de sus propios dolores. El individualismo negativo toca uno de sus momentos culminantes‖ (59), concluye Moretic. Ya antes, en 1967, coincidiendo con el centenario del nacimiento de Darío, la citada revista Casa de las Américas de Cuba, órgano de la homónima institución castrista, recogió varios artículos que —bajo excusa de homenaje— prueban los uso ideológicos de la obra de Darío y la lectura de este como padre de la ―revolución latinoamericana‖ (3). El tono de varios artículos de dicho número así lo prueba. Varios colaboradores del número estudian a Darío como influencia invasora, como tránsfuga político y bajo otras perspectivas que confirman la tergiversación de lo que fue Darío y su obra. Para Lumir Cvirny, por ejemplo, los versos de Darío son ―de lucha en nombre de la más humillada América Latina‖ (12). Para Carlos Pellicer, Darío es la excusa para atacar al ―decadente imperialismo norteamericano‖ (16) y elogiar al socialismo castrista. ―Es aquí, sin duda alguna, en Cuba —afirma Pellicer—, ejemplo para todos nuestros pueblos donde la gente ha comenzado ya a vivir de 99 otro modo, dentro de la práctica inicial del socialismo, donde escuchamos —aquí sí—todo el aliento y toda la fuerza de la voz de Rubén Darío...‖ (16). Abiertamente sectaria es también la lectura dariana en la misma revista a cargo de René Depestre, para quien el recuerdo de Darío es ―una revalorización crítica íntimamente ligada a nuestra lucha global por la formación de un nuevo hombre latinoamericano‖ (74). La retórica socialista de dicho artículo concluye con un poema del mismo crítico donde Darío aparece sentado en la mesa de Fidel Castro. Depestre presenta a un Darío que llega con un cisne y un fusil a sentarse a la mesa con el líder cubano: ―Por los caminos del cisne y del fusil/ esta mañana llegó Rubén Darío./ Se ha sentado en la mesa de Fidel/ y mientras bebe el vino nuevo / escucha las leyendas de Nuestra América‖ (76). Desde otra perspectiva, aparece el artículo del poeta cubano José Antonio Portuondo, figura muy cercana al castrismo por esos años, y quien insiste en atacar el imperialismo siguiendo los presupuestos de Lenin a la vez que critica a Darío como representante de esos poetas hispanoamericanos que ―en los momentos iniciales de la penetración imperialista ... los llevó al cultivo de una poesía de la apariencia, superficial y brillante, hecha de lujos verbales, no escasas veces adulona, histriónica y feminoide‖ (70). Portuondo cierra su artículo con otra proclama marxista donde vuelve a atacar a Darío, a quien le dice: ―En Cuba, en el primer territorio liberado de América, tus hijos se han juntado a estudiar tu obra, a desdeñar cuanto, desde ti, haya habido de histriónico o feminoide en nuestras letras y a destacar los aspectos perdurables y ejemplares de tu quehacer literario...‖ (72). El artículo de Portuondo acaba con una más que sintomática señalización de fecha: ―Enero 18 de 1967. Año del Viet Nam heroico‖ (72), además de la insistencia en colocar el marbete feminizante a Darío. En otros artículos de ese mismo número de Casa de América se hallan abiertos ataques contra Darío. El poeta chileno Enrique Lihn, por ejemplo, dedica un demoledor texto contra Darío titulado ―Varadero de Rubén Darío‖, que recrimina al nicaragüense su 100 escapismo parisino y sus posiciones ideológicas, que tilda de incongruentes. Por su parte, el crítico Manuel Pedro González, en su conocido favorecimiento de José Martí en detrimento de Darío, niega la identificación del Modernismo con el rubendarismo y hasta la filiación modernista de Darío y de libros como Azul... y Prosas profanas y otros poemas. Para Manuel Pedro González, Darío ―era un temperamento mollar, sin consistencia ni fibra‖ (41) y señala en el nicaragüense una ―ausencia de bríos y arrestos masculinos [que] podría explicar la facilidad con que imitaba o se dejaba influir‖ (41). Además de atacar las aficiones de Darío por Francia, González lanza un constante ataque ad hominem a Darío —repetido en otros estudios del mismo autor—, páginas que muestran la vertiente antidariana del uso ideológico que del Modernismo hizo la crítica marxista. Según González, en Darío es reprochable: ―su desaforado epicureísmo, su amor al lujo, su pueril vanidad que se pirra por relacionarse con los millonarios y los poderosos, su fatuidad aldeana que se sacia con una indumentaria hecha a medida‖ (46). Además de no ver en Darío ni siquiera ―un vislumbre o atisbo de elevación moral, de dignidad y decoro‖ (47), el crítico califica a Darío de ―rastrero, pueblerino y plebeyo‖ (47) y niega un posible paralelo personal entre Darío y José Martí al ser ambos ―antípodas morales‖ (48). González escribe también de ―la comparsa cotorrera y estulta que adoptó por divisa el nombre de Rubén Darío‖ (48) e insiste en la ―acostumbrada ausencia de sentido moral‖ (48) de Darío a quien, además, tilda de embustero y de haberse autoapropiado del rango de inciador del Modernismo. El desprecio de este crítico por Darío le lleva a juzgar al poeta colombiano Guillermo Valencia como ―no inferior a Rubén‖ (51). En los años setenta se perpetuó tanto el empeño de la crítica marxista por acomodar a los autores modernistas a su propia agenda política pre-establecida que algún crítico como Françoise Perús llegó a negar por entero la existencia del Modernismo y hasta la pertenencia al Modernismo de un autor clave como José Martí: ―Incluir a Martí en el movimiento 101 modernista —escribió Françoise Perús— es más que un error de método: constituye una tergiversación de la significación histórica del Modernismo, y una tergiversación de la significación histórica de Martí‖ (1978: 131). Al llegar a los años ochenta la crítica literaria oficialista cubana seguía buscando explicar la historia del Modernismo como un fenómeno dependiente de las transformaciones de la matriz económica, la estructura de clases y las modificaciones del papel del intelectual en el marco de la lucha ideológica. La masiva influencia del marxismo y sus variantes en la historiografía literaria y en varias de las disciplinas humanísticas, incluida la literatura y el estudio del Modernismo, resultaron empobrecedoras. Respecto a Martí, por ejemplo, Marinello insistió en varias ocasiones que la revolución cubana de Castro recogía y exaltaba el mandato de Martí, insertándolo en lo que el propio Marinello definió como propósito fundamental de su época: el socialismo. Es así como Marinello, para regusto del castrismo, intentó presentar una relación directa de la revolución de José Martí con la realidad castrista y particularmente con el discurso revolucionario de Moncada. Al margen de la injusta e inadecuada apropiación cultural y política del legado modernista y particularmente de las figuras de José Martí y Rubén Darío (el caso de Julián del Casal merece otro estudio aparte por la cuestión de la disidencia sexual estudiada ya por Óscar Montero y Francisco Morán), importa señalar que desde el Modernismo hay en Cuba y en todo el mundo hispánico una continuidad creadora que trasciende los usos y apropiaciones ideológicas. La pervivencia del proyecto modernista no lo es tanto en lo ideológico sino en la creación de las bases de una literatura, o sea, un sistema estructurado de temas, formas, medios expresivos, ritmos y niveles lingüísticos que establecen el esqueleto de una tradición que sigue viva todavía hoy en la poesía cubana. El proyecto modernista que en Cuba se forjó al calor de los versos de Martí y Casal permaneció también por vía de Darío en poetas continentales de la talla de Leopoldo Lugones, Ramón López 102 Velarde, César Vallejo, Pablo Neruda u Octavio Paz. Más allá de la intromisión política en el quehacer poético, la evolución de la poesía cubana del siglo XX y de los albores de este siglo XXI tiene mucho en deuda con el Modernismo. Bajo el impulso de Julián del Casal y de José Martí, el Modernismo supuso el primer acorde de la modernidad poética cubana. En dicho proyecto modernista hubo componentes universales tanto en lo estético como en lo temático que trascienden las particulares apropiaciones y negaciones de la crítica. Así se explica la pervivencia de toda una herencia modernista apreciable en la actitud crítica ante el lenguaje, el quebrantamiento de moldes poéticos y la búsqueda del conocimiento por vía de la poesía.



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