Camille Claudel: arte, pasión, locura.

por Olga L. Miranda

Camille Claudel (1884-1943) fue una de las más grandes artistas francesas del siglo XX, es considerada un genio de la escultura y fue la musa inspiradora del creador de la escultura moderna, Auguste Rodin (1840-1917). Su relación tormentosa con este último, quién fue primeramente su maestro y luego su amante, afectó su estabilidad emocional a tal punto que en 1915 es recluida en un sanatorio para enfermos mentales del cual no logró salir jamás y donde murió a la edad de 79 años. Ni su hermano estuvo presente en los funerales. Su madre nunca fue a verla y su hermano no la ayudó a incorporarse a la vida normal a pesar de las recomendaciones del director del hospital sobre la necesidad de que ella saliera. Esta etapa de la vida de Camille Claudel es relatada en el film "Camille Claudel 1915" (2013) del director francés Bruno Dumont.  Juliette Binoche interpreta magistralmente a la artista francesa y logra representar la compleja personalidad de esta mujer excepcional en todo su dramatismo sicológico y humano dado por el hecho de que sufría de sicosis paranoica y esquizofrenia; y fue víctima además de abandono familiar. Resulta interesante el hecho de que en la cinta se plantea la tesis de que los genios del arte tienen una tendencia a los desórdenes mentales debido a la extrema sensibilidad e imaginación que poseen. Es decir, que como tema secundario la película muestra las concepciones sicológicas dominantes en la época y como estas se aplicaban al tratamiento de los enfermos. "Claudel" es un filme difícil de ver, es un tema deprimente, todas las escenas se desarrollan en un manicomio, pero es una gran obra de arte, exhibe una fotografía y unas actuaciones espectaculares y tiene el atractivo adicional de estar basada en hechos biográficos reales.

nota: La película está disponible en Netflix.

RODIN AND CAMILLE CLAUDEL

tomado de www.musee-rodin.

How Rodin and Camille Claudel met | Assistant, artist… | …muse and mistress. “Mademoiselle Say” | A body of works born out of a process of sublimation | Reclusion and recognition

A photograph dating from 1899 shows Camille Claudel, then aged 45, in her studio, wrapped in a long dark coat, standing opposite Perseus and the Gorgon, which she had sculpted that year. The work reveals Claudel’s sources and influences – Donatello, Cellini, Greco-Roman mythology – and the passion she was driven by: the Gorgon’s severed head is a self-portrait. This photo is very different from the clichéd images usually associated with Camille Claudel’s work and life, marked by her tumultuous affair with Rodin and her gradual descent into madness. It shows not only a sculptress capable of planning and producing a work of ambitious size, but also a woman scarred by the hardships that she has suffered. It was no easy task for a woman to become an artist in the mid-19th century; she had to cope with moral prejudice, gender-related restrictions in her artistic training and the prevailing male dominance in the Ministry of Fine-Arts and the Salon juries.

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HOW RODIN AND CAMILLE CLAUDEL MET

William Elborne, Camille Claudel et Jessie Lipscomb dans leur atelier du N° 117 de la rue Notre-Dame-des-Champs, 1887, [Ph.01773]
Photo : © ADAGP, Paris, 2012

On the advice of his friend Alfred Boucher, an established sculptor, Louis-Prosper Claudel sent his family to Paris so that his daughter Camille might study art.

She attended classes at the Académie Colarossi, on the Rue de la Grande Chaumière (the École des Beaux-Arts did not admit women at this time) and, in 1882, rented a studio on Rue Notre-Dame des Champs, which she soon shared with other sculptresses. Among them were the young Englishwomen Amy Singer, Emily Fawcett and Jessie Lipscomb. Boucher supervised their work on an occasional basis, but having won the Paris Salon prize, he was obliged to go to Italy in 1882 and thus looked for someone to replace him. The support that he had given Rodin some years earlier during The Age of Bronze affair had forged a solid friendship between the two artists, and so Boucher naturally entrusted his young pupils to Rodin, who was impressed by the first works that Camille Claudel showed him. The pathetic realism apparent in the bust of Old Helen and the more conventional handling of Paul at Thirteen moved him deeply.

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ASSISTANT, ARTIST…

When Rodin received his first major commissions in the early 1880s, he gathered together a team of assistants to work alongside him in his studio, which Camille Claudel joined circa 1884. The exact nature of the tasks with which she was entrusted remains uncertain, but she apparently spent most of her time on difficult pieces, such as the hands and feet of figures for monumental sculptures (notably The Gates of Hell). For Claudel, this was an intensive period of training under Rodin’s supervision: she learned about his profiles method and the importance of expression. In tandem, she pursued her own investigations, accepted her first commissions and sought recognition as an independent artist at the Salon. Between 1882 and 1889, Claudel regularly exhibited busts and portraits of people close to her at the Salon des Artistes Français. Largely thanks to Léon Gauchez, Rodin’s friend the Belgian art dealer and critic, several of her works were purchased by French museums in the 1890s.

Claudel’s works during this period attest to Rodin’s influence: the Torso of a Standing Woman (c.1888) and the Torso of a Crouching Woman (1884-85) show how she had grasped the expressive potential of a fragment of the human body. Crouching Man (c.1886), via Rodin’s The Thinker, bears witness to the influence of the Ignudi figures that Michelangelo painted on the ceiling of the Sistine Chapel.

Camille Claudel, Young Girl with a Sheaf, before 1887, [S.6738]
Photo : © ADAGP, Paris, 2012

Auguste Rodin, Galatea, 1889, [S.1110]

“I’ve been making sculptures for seven years and I am Monsieur Rodin’s pupil,” she claimed in a letter, dated 27 October 1889, to the Minister of Public Instruction and Fine Arts. She also exerted a certain influence over Rodin, who recognized her as an artist in her own right. Take, for example, the fact that her Young Girl with a Sheaf (1886-87) preceded Rodin’s Galatea, whose sensibility is so similar. Owing to their stylistic proximity during this period, it is sometimes easy to mistake Claudel’s skill for that of Rodin’s in works on which she collaborated as his assistant: whereas the head of the figure of Avarice in Avarice and Lust has been erroneously attributed to her, the heads of The Slave and Laughing Man (c.1885), which were signed by Rodin when they were cast in bronze, were actually modelled by Claudel.

Camille Claudel, Tête d’esclave, 1887, [S.3902]
Photo : © ADAGP, Paris, 2012

Camille Claudel, Tête de rieur, 1891-1892?, [S.759]
Photo : © ADAGP, Paris, 2012

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…MUSE AND MISTRESS. “MADEMOISELLE SAY”

Letter from Auguste Rodin to Camille Claudel, C.1886, [L.1451]

While Rodin recognized the young woman’s talent from the outset, he also fell in love with her almost immediately. The two sculptors’ complicated love story has inspired many overly romanticized interpretations. What the letters they exchanged attest to, however, is the passion Rodin felt early on in their relationship and the reserve shown by the woman he soon called “Mademoiselle Say” (for “Mademoiselle C.”), as well as her financial difficulties, flirtatiousness and painful obsession with her work as a sculptress.

Auguste Rodin, Mask of Camille, [S.1742]

This intense love affair, encompassing their personal and professional lives, inspired both artists, whose works functioned as declarations, criticisms or echoes of one another. Rodin modelled several portraits during this period, including Camille Claudel with Short Hair (Rodin’s first portrait of Claudel, S.1776) and Mask of Camille Claudel (S.1742), which were exhibited in 1900.

Two groups initially intended for The Gates of Hell – I Am Beautiful (1882, S.1292) and Eternal Springtime (1884, S.989) – convey how passionately Rodin felt about Camille Claudel at this time, while she herself felt the need to put some distance between them. She took refuge in England at Jessie Lipscomb’s home. On her return in September, Rodin was so happy to see her again that he signed an extraordinary “contract” in which he promised that she would be his only pupil and swore to be faithful to her.

Camille Claudel, Bust of Rodin, 1888-1889, [S.1695]
Photo : © ADAGP, Paris, 2012

Claudel also showed greater restraint than Rodin in her work. Few direct allusions to their relationship can be seen in her sculptures. Her most important tribute to her teacher and lover was the Bust of Rodin (S.1695), produced in 1888-89, which, despite being acclaimed by the Salon critics, was not cast in bronze until 1892 (S.1021).

This period of happiness and shared passion then came to an end. In 1889, Rodin travelled all over the region of Touraine, visiting châteaux and cathedrals, and, the following year, settled in the Château de l’Islette, near Azay-le-Rideau. Camille Claudel accompanied him until October 1891, when Rodin returned to Paris. In order to be nearer her, he rented a delapidated 18th-century mansion, the Folie Neufbourg.

But Rodin’s refusal to leave Rose Beuret enraged Camille Claudel, who expressed her anger with rare ferocity in her caricatures of the couple. Alarmed by Claudel’s violent character, Rodin began to avoid her, although he still loved her, and settled in Meudon in late 1893.

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A BODY OF WORKS BORN OUT OF A PROCESS OF SUBLIMATION

Claudel’s works have often been interpreted simplistically on an autobiographical level and as an expression of the state of her relationship with Rodin. One should, however, talk more in terms of a process of sublimation of events in her private life; events which, through the powerful expressivity of her sculptures, acquired a more universal dimension. The subjects of her sculptures may be read in several ways: literary, mythological and autobiographical interpretations intersect and nurture one another.

Her works frequently reflect anxious questions about human destiny: Sakuntala (1886-89) and its subsequent variations in materials and titles – the marble Vertumnus and Pomona and the bronze Abandon – gradually evolved from Hindu legend to Greco-Roman mythology, then onto psychology and innermost emotion.

The Waltz, completed in 1889-90, but not shown at the Salon until 1893, was a pretext for experimenting with different materials. The stoneware version with flambé glaze is an example of her investigations into colour and texture that border on art nouveau. In a letter to the Minister of Fine Arts, dated 8 February 1890, Claudel emphasized that the group had been “considered very good by several artists, in particular Monsieur Rodin”. Nonetheless, the critics did not spare her: “Nothing beats originality, Mademoiselle,” Léon Gauchez wrote in L’Art, reproaching her for having imitated Rodin in the bust she had produced, “and when one possesses it – you have that good fortune – it is a gross error to tag along behind somebody else. Just be yourself; the praise you earn will only be more sincere.” Rodin’s influence was indeed still apparent, less in the subject or the form than in the syntax that allowed figures to be reused differently in new works. Isolated and modified, the female figure from The Waltzthus became Fortune in the bronze cast in 1904. For his part, Rodin, as if “responding” to Sakuntala and The Waltz, began The Eternal Idol (S.1044) in 1890. A marble version of this sculpture was purchased by the painter Eugène Carrière in 1893.

In the early 1890s, Claudel produced a series of portraits of children, which again reflect her investigations into human life and destiny – children’s immature features convey the multiple possibilities awaiting them in their future life. The partially loosened plait in La petite Châtelaine (1892-95) also echoes the long tentacles of hair in Clotho (1893), and forms a striking comparison between childhood and old age. For Clotho, Claudel employed the same old woman who had posed for Rodin’s She Who Was the Helmet Maker’s Once-Beautiful Wife (1887, S.1148) and Dried-Up Springs (before 1889, S.166). One of the three Fates, Clotho spun the thread of human life before it was cut. This distressing representation of old age and passing time is both a symbol of the torments Claudel was suffering at this time and an allusion to Rose Beuret, whom Rodin refused to leave. The four caricatural drawings that Claudel sent to Rodin were even more caustic and explicit.

The Age of Maturity (1893-1900) is probably the work that most lends itself to an interpretation based on autobiographical narrative: the end of the relationship between Claudel and Rodin.

Camille Claudel, Bust of Jeanne, [S.1007]
Photo : © ADAGP, Paris, 2012

Camille Claudel, Clotho, 1893, [S.1379]
Photo : © ADAGP, Paris, 2012

In actual fact, the association of the three figures with Camille Claudel, Auguste Rodin and Rose Beuret arose some time after the sculpture was first exhibited. The critics initially saw it as the “symbolic representation of Destiny, in which the ageing man is torn away from love, youth and life”. The work was a turning-point in Claudel’s career, a key moment, when she attained the full mastery of her powers, when she began to be recognized by the establishment, but when she realized she would never reach the heights that she could justifiably hope for. In the first version, the man stands in the centre, torn between two women, one old, the other young. The second version, full of powerful movement, intensifies the drama: this time the man turns his back on the imploring figure of the young woman, having letting go of her hand, and is led away by an old woman who also depicts Time.

Camille Claudel, The Age of Maturity, 1893-1900, [S.1380]
Photo : © ADAGP, Paris, 2012

In November 1898, the French state envisaged commissioning a bronze cast of The Age of Maturity from Camille Claudel. In June 1899, the plaster version was shown at the Société Nationale des Beaux-Arts (founded in 1890, independent of the ministry; Rodin was president of the admission jury and the sculpture section at this time), but the bronze cast was not commissioned. The work was again refused at the 1900 Universal Exposition – the one that would see Rodin’s success in the Pavillon de l’Alma. Rodin has sometimes been accused of playing a role in the rejection of a work open to an interpretation that involved him personally. However, he never sought to prevent The Age of Maturity from being exhibited. But Claudel, convinced that Rodin was the cause of her problems, left the SNBA in 1900.

Claudel’s artistic investigations also changed direction, c.1893, as she explored “new little things”, scenes from everyday life treated in a narrative vein. The play of colour and use of precious materials (especially onyx marble), as in The Gossips (1893-1905) and The Wave (1897), are evocative of art nouveau. Often modelled on a small scale, these works are both interior and introspective sculptures, with titles such as Deep Thought (1898-1905, private coll.) and Fireside Dream (1899-1905, private coll.). “Henceforth proscribed from public square and open air, sculpture, like the other arts, withdraws into that solitary room where the poet gives shelter to his forbidden dreams. Camille Claudel is the first practitioner of this interior sculpture,” wrote Paul Claudel (in Camille Claudel, statuaire, 1913).

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RECLUSION AND RECOGNITION

Camille Claudel, Paul Claudel Aged Thirty-Seven, [S.1218]
Photo : © ADAGP, Paris, 2012

The fact that she was not awarded a commission from the French state increased Claudel’s paranoia with regard to Rodin, whom she nicknamed “The Ferret” and whose influence she imagined each time she met with failure. She was mistaken: in 1895, Rodin, backed by the art critic Gustave Geoffroy, attempted to obtain a government commission for a marble of Sakuntala, which had won the Salon prize in 1888, but was unsuccessful. Claudel could nevertheless count on the support of private patrons (Mathias Morhardt, Léon Gauchez, occasionally with the discreet assistance of Rodin, who paid the rent of her studio in 1904), the Rothschilds, Captain Tissier, who commissioned a bronze cast of The Age of Maturity, and especially the Countess de Maigret, for whom she executed several portraits and who purchased her last major sculpture, Perseus and the Gorgon. Her other works seem to indicate her waning inspiration, as she often reused previous compositions (Paul Claudel Aged Thirty-Seven, S.1218).

In July 1913, Camille Claudel, who was leading the life of a recluse in her studio on the Quai de Bourbon, was committed to the Ville-Evrard mental asylum, at her family’s request. She was transferred the following year to a psychiatric hospital in Montdevergues (Vaucluse), where she remained until her death in 1943. Her committal brought her career as a sculptress to a brutal end.

By 1913, Rodin was an old man whose own health was failing. War broke out the following year and he was no longer in a position of influence. He never forgot Camille Claudel, however. He used to send her money through Mathias Morhardt, at whose suggestion Rodin decided to include an exhibition space reserved exclusively for Camille Claudel’s works in the future museum that would house the collections he bequeathed to the French state.

The request could not be honoured until 1952, when Paul Claudel donated four major works by his sister to the museum: Vertumnus and Pomona, the two versions of The Age of Maturity and Clotho. The museum, which has recently acquired Young Girl with a Sheaf, today houses the largest collection of Camille Claudel’s works in existence.

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Anti-intellectualism Is Killing America

Este artículo invita a buscar las causas mas profundas de la tragedia ocurrida en Charleston la semana pasada, cuando nueve personas afroamericanas fueron asesinadas a mansalva mientras realizaban una reunión religiosa en el interior de una iglesia. El responsable del hecho, Dylann Roof de 21 años, estuvo motivado por una ideología racista y fundamentalista.

Anti-intellectualism Is Killing America

Social dysfunction can be traced to the abandonment of reason

Post published by David Niose on Jun 23, 2015 in Our Humanity, Naturally

The tragedy in Charleston last week will no doubt lead to more discussion of several important and recurring issues in American culture—particularly racism and gun violence—but these dialogues are unlikely to bear much fruit until the nation undertakes a serious self-examination. Decrying racism and gun violence is fine, but for too long America’s social dysfunction has continued to intensify as the nation has ignored a key underlying pathology: anti-intellectualism.

America is killing itself through its embrace and exaltation of ignorance, and the evidence is all around us. Dylann Roof, the Charleston shooter who used race as a basis for hate and mass murder, is just the latest horrific example. Many will correctly blame Roof's actions on America's culture of racism and gun violence, but it's time to realize that such phenomena are directly tied to the nation's culture of ignorance. 

In a country where a sitting congressman told a crowd that evolution and the Big Bang are “lies straight from the pit of hell,”

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where the chairman of a Senate environmental panel brought a snowball

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into the chamber as evidence that climate change is a hoax, where almost one in three citizens can’t name the vice president

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, it is beyond dispute that critical thinking has been abandoned as a cultural value. Our failure as a society to connect the dots, to see that such anti-intellectualism comes with a huge price, could eventually be our downfall. 

In considering the senseless loss of nine lives in Charleston, of course racism jumps out as the main issue. But isn’t ignorance at the root of racism? And it’s true that the bloodshed is a reflection of America's violent, gun-crazed culture, but it is only our aversion to reason as a society that has allowed violence to define the culture. Rational public policy, including policies that allow reasonable restraints on gun access, simply isn't possible without an informed, engaged, and rationally thinking public.

Some will point out, correctly, that even educated people can still be racists, but this shouldn’t remove the spotlight from anti-intellectualism. Yes, even intelligent and educated individuals, often due to cultural and institutional influences, can sometimes carry racist biases. But critically thinking individuals recognize racism as wrong and undesirable, even if they aren’t yet able to eliminate every morsel of bias from their own psyches or from social institutions. An anti-intellectual society, however, will have large swaths of people who are motivated by fear, susceptible to tribalism and simplistic explanations, incapable of emotional maturity, and prone to violent solutions. Sound familiar?

And even though it may seem counter-intuitive, anti-intellectualism has little to do with intelligence. We know little about the raw intellectual abilities of Dylann Roof, but we do know that he is an ignorant racist who willfully allowed irrational hatred of an entire demographic to dictate his actions. Whatever his IQ, to some extent he is a product of a culture driven by fear and emotion, not rational thinking, and his actions reflect the paranoid mentality of one who fails to grasp basic notions of what it means to be human.

What Americans rarely acknowledge is that many of their social problems are rooted in the rejection of critical thinking or, conversely, the glorification of the emotional and irrational. What else could explain the hyper-patriotism

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that has many accepting an outlandish notion that America is far superior to the rest of the world? Love of one’s country is fine, but many Americans seem to honestly believe that their country both invented and perfected the idea of freedom, that the quality of life here far surpasses everywhere else in the world.

But it doesn’t. International quality of life rankings

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place America barely in the top ten. America’s rates of murder

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and other violent crime dwarf most of the rest of the developed world, as does its incarceration rate

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, while its rates of education and scientific literacy are embarrassingly low

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. American schools, claiming to uphold “traditional values,” avoid fact-based sex education, and thus we have the highest rates of teen pregnancy

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 in the industrialized world. And those rates are notably highest where so-called “biblical values” are prominent. Go outside the Bible belt, and the rates generally trend downward

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.

As this suggests, the impact of fundamentalist religion in driving American anti-intellectualism has been, and continues to be, immense. Old-fashioned notions of sex education may seem like a relatively minor issue to many, but taking old-time religion too seriously can be extremely dangerous in the modern era. High-ranking individuals, even in the military

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, see a confrontation between good and evil as biblically predicted and therefore inevitable. They relish the thought of being a righteous part of the final days.

Fundamentalist religion is also a major force in denying human-caused climate change

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, a phenomenon that the scientific community has accepted for years. Interestingly, anti-intellectual fundamentalists are joined in their climate change denial with unusual bedfellows: corporate interests

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that stand to gain from the rejection of sound science on climate.

Corporate influence on climate and environmental policy, meanwhile, is simply more evidence of anti-intellectualism in action, for corporate domination of American society is another result of a public that is not thinking critically. Americans have allowed their democracy to slip away, their culture overtaken by enormous corporations that effectively control both the governmental apparatus and the media, thus shaping life around materialism and consumption.

Indeed, these corporate interests encourage anti-intellectualism, conditioning Americans into conformity and passive acceptance of institutional dominance. They are the ones who stand to gain from the excessive fear and nationalism that result in militaristic foreign policy and absurdly high levels of military spending

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. They are the ones who stand to gain from consumers who spend money they don’t have on goods and services they don’t need. They are the ones who want a public that is largely uninformed and distracted, thus allowing government policy to be crafted by corporate lawyers and lobbyists. They are the ones who stand to gain from unregulated securities markets. And they are the ones who stand to gain from a prison-industrial complex that generates the highest rates of incarceration in the developed world.

Americans can and should denounce the racist and gun-crazed culture that shamefully resulted in nine corpses in Charleston this week, but they also need to dig deeper. At the core of all of this dysfunction is an abandonment of reason.

More on this subject in David Niose's latest book, Fighting Back the Right: Reclaiming America from the Attack on Reason

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Follow on Twitter: @ahadave

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Julio Cortazar opina sobre Mario Vargas Llosa

Histórica misiva de Julio Cortazar a Mario Vargas Llosa, una clase de escritura, un buen ejemplo de como leer literatura, como valorarla y como distinguir la buena de la mala. Me sorprendió un poco el "deschave" de Cortazar sobre "El siglo de las luces" de Carpentier. Es una novela que me leí de joven y me envolvió. Claro, ahora, después de conocer otro tipo de literatura me doy cuenta que aquella se mantenía todavía , por su estilo y estructura narrativa, dentro de esquemas tradicionales. Vargas Llosa crea una narrativa mucho mas audaz e innovadora, de ruptura con cánones establecidos por la novelística clásica. Cortazar ofrece algunos elementos cuando menciona aspectos novedosos en la obra de Vargas Llosa en relación con la ruptura del plano temporal y el uso de flasbacks. Como quiera, esta carta muestra como se relacionan dos grandes de la literatura, con respeto y honestidad. Buen ejemplo de amistad y ética también.

Olga L. Miranda

El texto completo de la carta a continuación.

Querido Mario:

A esta máquina le faltan todos los acentos; los iré poniendo a mano cuando relea esta carta, pero perdonarás que se me salten algunos. Por paquete certificado te devuelvo la novela, y espero que recibas las dos cosas sin demora. He dejado pasar una semana después de la lectura de tu libro, porque no quería escribirte bajo el arrebato de entusiasmo que me provocó La Casa Verde. Y sin embargo, ahora que voy a decirte algunas cosas sin pensarlas demasiado, dejando que la máquina vuele casi a su gusto, siento que el entusiasmo no solamente no ha disminuido sino que se ha afirmado, se ha vuelto ya eso que todo novelista quiere para su obra: recuerdo, memoria segura y firme. Quisiera decirte, ante todo, que una de las horas más gratas que me reserva el futuro será la relectura de tu libro cuando esté impreso, cuando no haya que luchar con esa “a” partida en dos que tiene tu condenada máquina (tírala a la calle desde el piso 14, hará un ruido extraordinario, y Patricia se divertirá mucho, y a la mañana siguiente encontrarás todos los pedacitos en la calle y será estupendo, sin contar la estupefacción de los vecinos, puesto que en Francia las-máquinas-de-escribir-no-se-tiran-por-la-ventana).

Sí, leer tu libro impreso va a ser una gran maravilla, porque volveré a vivir el largo viaje de Fushía y Aquilino, que me parece la viga maestra del edificio, o mejor, el hilo conductor de todo el tapiz, como en los diagramas geográficos la línea del nivel del mar parece regir todas las curvas ascendentes y descendentes, las montañas y las fosas submarinas. Y volveré a encontrarme con Bonifacia y con Lituma, con Nieves y con Lalita, para mí los personajes más vivos y logrados de la novela después de Fushía, o junto con él. Fíjate que así, soltándote unas primeras impresiones casi pasionales, te estoy dando ya una opinión sobre el libro; pero me parece necesario decirte, antes de seguir, alguna cosa sobre la totalidad del libro. Bueno, Mario Vargas Llosa. Ahora te voy a decir toda la verdad: empecé a leer tu novela muerto de miedo. Porque tanto había admirado La ciudad y los perros (que secretamente sigue siendo para mí Los impostores), que tenía un casi inconfesado temor de que tu segunda novela me pareciera inferior, y que llegara la hora de tener que decírtelo (pues te lo hubiera dicho, creo que nos conocemos). A las diez páginas encendí un cigarrillo, me recosté a gusto en el sillón, y todo el miedo se me fue de golpe, y lo reemplazó de nuevo esa misma sensación de maravilla que me había causado mi primer encuentro con Alberto, con el Jaguar, con Gamboa. A la altura de los primeros diálogos de Bonifacia con las monjitas ya estaba yo totalmente dominado por tu enorme capacidad narrativa, por eso que tenés y que te hace diferente y mejor que todos los otros novelistas latinoamericanos vivientes; por esa fuerza y ese lujo novelesco y ese dominio de la materia que inmediatamente pone a cualquier lector sensible en un estado muy próximo a la hipnosis (y eso no significa pérdida de lucidez, sino paso a otra forma de lucidez, que es el milagro de toda gran novela, de un Lowry o un Joyce Cary o un Dostoievski, y no te pongas colorado, peruanito, que yo no elogio así nomás a nadie, aunque sea un amigo muy querido).

A todo esto Aurora se había apoderado del primer cuadernillo, y me seguía de cerca, de modo que terminamos casi al mismo tiempo el libro y pudimos hablar mucho y criticar todo lo que encontrábamos criticable, y controlarnos mutuamente para evitar las ingenuidades o los entusiasmos excesivos o momentáneos. Para mí fue una gran alegría que mi mujer sintiera exactamente lo mismo que yo, porque es una crítica severa y tiene sobre mí la ventaja de que es más desapasionada y toma sus distancias y juzga objetivamente. Cuando sentí que ella reaccionaba igual que yo, las pocas dudas que pudieran haberme quedado sobre mi primera impresión se disiparon totalmente. Hoy, a muchos días ya de la lectura, seguimos hablando con el mismo tono del primer día. Has escrito una gran novela, un libro extraordinariamente difícil y arriesgado, y has salido adelante por todo lo alto, como diría alguno de nuestros compañeros españoles. Me río perversamente al pensar en nuestras discusiones sobre Alejo Carpentier, a quien defiendes con tanto encarnizamiento. Pero hombre, cuando salga tu libro, El Siglo de las Luces quedará automáticamente situado en eso que yo te dije para tu escándalo, en el rincón de los trastos anacrónicos, de los brillantes ejercicios de estilo. Vos sos América, la tuya es la verdadera luz americana, su verdadero drama, y también su esperanza en la medida en que es capaz de haberte hecho lo que sos.

Quizá te moleste este tono un poco exaltado. De acuerdo, bajaré el registro y te hablaré profesionalmente, sin olvidar las críticas que se me ocurren y sobre las que volveremos a hablar cuando nos veamos. Pero como también me ocurre que la novela me interesa profesionalmente, hay algo que tengo que decirte de entrada y sin el menor regateo: en el plano técnico, La casa verde es maravillosa. Yo no sé si alguien ha empleado ya el recurso que utilizas de los flashbacks incorporados a la acción en presente; no recuerdo ningún ejemplo, y pienso que lo has inventado. Cuando lo advertí por primera vez (Fushía y Aquilino hablan en la barca, Aquilino quiere saber cómo se evadió Fushía de la cárcel, y ahí nomás sigue un diálogo entre Fushía y sus compañeros de evasión, para volver después a renglón seguido al diálogo en presente, y otra vez atrás) sentí una impresión casi vertiginosa. Comprendí que conseguías un teléscopage del tiempo y el espacio, que le ahorrabas al lector un montón de ideas y situaciones intermedias, que tocabas lo esencial de lo narrativo, esa elección de lo realmente significativo y necesario, que a su manera todo gran novelista logra. A ese primer acierto técnico, que me sigue pareciendo cada vez más extraordinario, se suman muchos otros análogos; la irritante, a veces exasperante ambigüedad de los planos del tiempo, que exige del lector una atención vigilante, los episodios que coexisten en un solo momento del relato por el hecho de que hay una relación analógica entre ellos y es natural que los acerques (es natural, pero había que hacerlo, y es difícil, como en el relato paralelo de la muerte de Toñita y del aborto de Bonifacia). Es curioso, pero cuando iba llegando al final del libro, antes del epílogo, tuve una sensación que pocas veces he tenido al leer novelas; la de que había como una complejísima estructura musical, en el sentido en que un poema sinfónico supone temas entretejidos de una manera que el oído, que los percibe consecutivamente, puede sin embargo lograr gracias a la distribución, a los timbres, a los desarrollos y los leit-motivs, algo como una estructura simultánea, un enorme pedazo de música petrificada en la que todo lo que fluía se organiza en un inmenso tapiz suspendido delante de los ojos –del oído, si quieres– como una vivencia total y simultánea. No sé explicarme mejor, pero pienso que mientras hilvanabas los temas, los subtemas, las infinitas recurrencias y resonancias de la novela, entraste sabiéndolo o no en una dimensión musical. No lo entiendas a la manera de una influencia, por supuesto (creo que no eres demasiado melómano), sino de una analogía “estructural”. Yo, que soy melómano incurable, no encuentro otra manera de decirte hasta qué punto la trama de tu libro me parece una especie de potenciación, de proyección hacia ese plano de la arquitectura sonora, sin la cual ninguna obra humana (plástica, literaria o poética) puede superar sus limitaciones. En todo caso, desde el punto de vista de la armazón narrativa, tu libro es uno de los más complejos y más incitantes que he leído en muchos años.

Te prometí las críticas, y paso a ellas para no seguir elogiando de una manera que pueda parecerte indiscriminada. La primera observación viene de Aurora, y yo la comparto. No nos gusta el título del libro. Es pintoresco, y muy por debajo de todo lo que ocurre. Ya sé que un título es cosa difícil, pero trata de imaginar otro. Me gustaría sugerirte alguno, pero no se me ocurre nada. Y ahora, pasando a los personajes, quizá te sorprenda que, para mí, Anselmo no está logrado. Digo que quizá te sorprenda porque en algún sentido debe ser para vos el eje mismo del libro, sin contar que el epílogo está centrado en torno a él. Pues bien, no he logrado “vivir” a Anselmo. Así como Lituma chorrea vida, y Bonifacia, y Fushía, y los inconquistables en pleno, y Lalita, me ocurre que a Anselmo lo veo... literariamente. No entiendo demasiado su llegada, la fundación del prostíbulo, su decadencia, me fastidia un poco cuando está viejo y trabaja para su hija, no llega a emocionarme su amor por la ciega ni su muerte. Me pregunto por qué, y quizá cuando vuelva a leer el libro lo descubra.

En líneas generales siento como si la segunda parte de la novela estuviera algo por debajo de la primera, pero es que hay una tal variedad y una tal fuerza en todo lo que ocurre al principio y hasta la mitad, que uno queda un poco como un perro apaleado y puede ser que entonces influya alguna fatiga hasta física. No te preocupes por esta observación, que puede ser demasiado subjetiva. Pienso también (hice una nota para indicarte el lugar exacto, pero la he perdido) que algunas referencias “explicativas” están completamente de más, a menos que sean irónicas y se me haya escapado la intención. Me refiero a una parte donde das algunos datos geográficos sobre el Marañón (u otro río, pero creo que es el Marañón), y lo haces en uno o dos párrafos que parecen intercalados didácticamente, y que me molestan por eso. Precisamente lo estupendo del libro (ayer se lo decía a Deustua) es que la descripción de la naturaleza, que es fundamental en la novela, está de tal manera fusionada con la acción, que jamás se da uno cuenta de que tú le estás mostrando al lector cómo es un claro del bosque, una curva del río, una calle de la ciudad. Hay una sola atmósfera en que todo ocurre simultáneamente, escenarios y acciones, y eso es de lo más difícil y te lo digo por amarga experiencia personal. El clima general del libro (sequedad y arena y viento, o calor húmedo y alimañas y pantanos) surge con una fuerza tremenda, y alguna vez que me he detenido a analizar un par de páginas para ver cuál era la acumulación de detalles que provocaba esa fuerza, he visto lo que te digo más arriba, es decir, que te basta contar a tu manera para que todo se dé en una misma instancia narrativa, sin esa separación escolar entre “descripción” y “acción” que es propia del novelista común.

Hablando de descripción, se me ocurre que así como en la edición de La Ciudad y los Perros Seix Barral incluyó la foto del Leoncito Prado, estaría muy bien que en La Casa Verde hubiera un mapa. Los no peruanos tendríamos un gran placer en ubicar mejor el escenario general del libro, y creo –es una idea de Aurora, que como ves colabora bastante en esta carta– que si la cubierta del libro fuera un gran mapa de toda la Amazonía (abarcando el lomo y la contratapa), en esa forma se eliminaría lo que tiene de pedante o “científico” un mapa en el interior del libro, y a la vez el lector se daría el gusto de situar a Iquitos o de imaginar la barca de Aquilino en algún tramo del río. A esto te agrego que un pequeño glosario no sería inútil; las diversas tribus indígenas, y unas cincuenta palabras-clave del libro, merecerían una explicación. Uno las va comprendiendo por el contexto, pero comprenderás que los no peruanos estamos a veces un poco perdidos. Silabario puta, soldado carajo, che. Chuncha de la madre, calato, gamitana o zúngaro, silabario jodido, che Mario.

Última cosa: Creo que nunca le das su verdadero nombre al Pesado, pero al final, cuando se ha casado con Lalita, le das su apellido y el lector se queda desconcertado hasta que lo reconoce. O le suprimís el apellido (creo que sería lo mejor, porque uno ya es amigo del Pesado, y no tiene otro nombre que ése) o se lo das un par de veces al comienzo para que no sorprenda al final.

Bueno, yo creo que por esta vez ya está bien. Espero no haberte aburrido demasiado, pero cuando nos encontremos (alguien susurra que venís a Ginebra en estos días, y sería estupendo, porque nosotros estaremos hasta el 27 y podríamos quizá encontrarnos todavía) volveremos a hablar mucho de tu libro. Te agradezco que me lo hayas confiado así, en manuscrito; me permití prestárselo a Raúl, que lo había leído sólo en parte y quería terminarlo. Otros me lo pidieron (Girbau, por ejemplo), pero me negué, porque no me sentía autorizado a hacerlo.

Perdóname la improvisación de esta carta, dale un beso a Patricia de parte de Aurora y de mí, y un gran abrazo de este hermano tuyo que se siente tan feliz de haberte escrito esta carta,

Julio Cortázar
Ginebra, 18 de agosto de 1965

P. S.: Oleriny me manda una postal, y dice que no le has mandado el libro. Me pide que “pierda dos palabras en su favor”. En checo, supongo que quiere decir que te recuerde que le gustaría recibir la novela. No tengo aquí la dirección de Chermak en Praga. ¿Podrías hacerle llegar las líneas que te envío adjuntas? Muchísimas gracias. 

Publicado en la revista Letras Libres, octubre de 2007.
Foto: Editorial Planeta.

Tomado de: Portal Perú. Bicentenario

http://portalperu.pe/nota/137-no-te-pongas-colorado-peruanito-yo-no-elogio-asi-nomas-carta-cortazar-vargas-llosa

11/06/2015 18:06

Los artistas cubanos, ¿de que lado están?

 Retrato del artista sumiso

por José Abreu Felippe

Al intelectual y al artista se les consideraba la conciencia, la voz, el rostro de una nación. Mientras más prestigio tuviera su obra, más peso adquiría su palabra. Su opinión sobre determinado asunto podía inclinar la balanza y zanjar una discusión. Pero todo esto ya, al menos en el caso cubano, ha pasado a ser prehistoria, agua ida, decadente y trasnochado romanticismo.

Tras más de medio siglo de dictadura totalitaria hay un desgaste manifiesto, un cansancio ideológico, una apatía visceral. ¿Qué ha pasado con el cubano, especialmente en estos últimos veinte años? El artista –por abreviar incluyo en esta palabra todas las manifestaciones intelectuales creativas– se ha transformado en un ente apolítico –no importa que haya escapado por el Mariel, en balsa, o solicitado asilo en cualquier frontera o aeropuerto–, más integrado que nunca a la manada nacional y con un instinto gregario hipersensibilizado, o hipertrofiado, que es difícil establecerlo. No está aquí por problemas políticos, sólo desea ampliar sus horizontes culturales y mejorar su economía.

Este artista de nuevo formato no fue forzado, como sus colegas en las décadas del sesenta, setenta y ochenta, a romper lazos familiares y relaciones con sus afines y contemporáneos “desafectos” o que habían marchado al exilio –prohibido cartearse. No fueron a la cárcel por intentar sacar un manuscrito del país y, aparentemente, no les pisaron los callos a menudo ni les patearon por donde suele ocurrir, lo suficiente, como para dejar huellas, algo en la memoria. Ni siquiera vivieron marginados en Cuba: publicaban, los premiaban, eran jefes de redacción de tal revista, estrenaban, exponían sin mayores contratiempos. La fórmula, al parecer, era muy sencilla, practicar la autocensura con entusiasmo y tener siempre presente que se podía jugar con la cadena pero jamás con el mono.

Aquí, hacen ostentación, con orgullo patrio, de sus afiliaciones (a la UNEAC, por ejemplo) y de los premios y condecoraciones otorgados por la dictadura. Allá se portaron bien, fueron niños buenos, se abstuvieron de mencionar a nadie que no se podía mencionar hasta que lo autorizaban. Llegado ese momento se daban a la tarea de rescatar el legado del autor olvidado (convenientemente fallecido), sobre todo su etapa revolucionaria, si fueron comecandela, mejor, y resaltando lo que sufrieron lejos de su patria, lo que pasaron trabajando en supermercados donde comprar es un placer, pagando para poder publicar alguna cosilla, hasta que, finalmente, llenos de frustraciones, vegetaron hasta la muerte –o se volaron la cabeza– o, los más afortunados, regresaron, oh ventura, a la patria que los vio nacer.

Es curioso, pero, a la orden, todos se volvieron lezamianos, virgilianos y reinanianos. Sin mencionar –para qué hurgar en etapas superadas– que a Lezama, sólo por incordiar, le decomisaban hasta la medicina para el asma que le mandaba la hermana; que vivió los últimos años de su vida acosado y sin que se le publicara ni una línea (basta leer la escueta nota necrológica para imaginar la consideración que se le tenía entonces); que igual tratamiento recibió Virgilio, peor aún si cabe; y que a Reinaldo Arenas no pararon hasta meterlo en la cárcel. Los tres eran homosexuales, así que no podían esperar mucho de la revolución del macho cabrío.

Algunos de estos artistas de la sumisión se especializaron en ellos y se convirtieron en expertos, en autoridades en la materia. Todos unos eruditos que dan conferencias en las universidades del mundo entero. Aquí, de visita en el norte revuelto y brutal que los desprecia, se reúnen con sus antiguos compañeros de estudio, trabajo (y fusil). Mendigan, porque generalmente hasta el pasaje y la estancia hay que pagárselos, se abastecen de champú y otras maravillas capitalistas y regresan a ponerse la mordaza y los dorados grilletes. Y todos tan felices. No hay rencores, somos hermanos, un solo pueblo, etc. Es que los tiempos han cambiado, argumentan.

Por otro lado, cantantes, actores, pintores “del exilio” –ahora rebautizado como “diáspora”– viajan a la isla a dar conciertos, a participar en funciones teatrales, en películas o en exposiciones personales, colectivas, bienales, ferias, etc. Los escritores publican y presentan sus libros en la fortaleza de la Cabaña, a la sombra del Foso de los Laureles como si nada. Aclaremos que no todos. Algunos de allá no pueden salir, no se lo permiten o están en la cárcel. A algunos de aquí, aunque se humillan al máximo, no los dejan entrar, los tienen castigados. Unos pocos se acuerdan todavía de que son exiliados y siguen envejeciendo aferrados a una postura que los demás miran con desprecio y cierta lástima: Son fósiles en extinción, reliquias del pasado.

Ahora, la pregunta que me hago es: ¿Ya se acabó la dictadura y yo no me he enterado?

Publicado originalmente en El Nuevo Herald el 11 de junio del 2015.

Una aproximación posmoderna a “El huésped”

por Olga L. Miranda

"Because the goal of literary work is 

to make the reader no longer a consumer, 

but a producer of the text" 

Roland Barthes (4)

       La novela El huésped (2006), de la escritora mexicana Guadalupe Nettel (1973), no ha recibido aún mucha atención de la crítica literaria especializada. A pesar de que obtuvo el tercer lugar al Premio Herralde de Novela (2005) y fue publicada por la editorial Anagrama, no existen muchos trabajos que ofrezcan un análisis crítico sobre sus méritos estéticos. Este ensayo se propone precisamente identificar los valores literarios de esta novela explorando aquellos aspectos que la sitúan dentro de la narrativa posmoderna. Para lograr este propósito, se analizarán los principales núcleos temáticos del relato y aspectos de su estructura interna y de su lenguaje. Según el Diccionario de la lengua española,  posmodernismo es un “movimiento cultural que, originado en la arquitectura, se ha extendido a otros ámbitos del arte y de la cultura del siglo XX, y se opone al funcionalismo y al racionalismo modernos” (DRAE, 2014). Aunque se considera que surgió en los Estados Unidos y en Europa a mediados del siglo pasado, se reconoce que tiene representantes en Latinoamérica e incluso que “ the movement actually originated in Latin-America - especifically - with Borges” (Smith 500).

      El tema central de la novela es la historia de Ana, quien narra, en primera persona y de manera lineal y retrospectiva, vivencias de su niñez, de su adolescencia y del tránsito hacia la vida adulta. Durante esta evolución la protagonista entra en conflicto con su identidad y trata de adaptarse a la sociedad y a sus normas. Esto ha llevado a considerar a la novela dentro del género de formación o de iniciación (González 22). 

      La trama del relato se basa en que Ana oculta un terrible secreto. Ella se siente habitada por un doble interno, una especie de “otro yo” que llama “La Cosa”. Su vida transcurre entre la negociación y el conflicto con ese ser extraño y rebelde que trata de controlar su mente, sus emociones y su conducta; y que un día podría llegar a destruirla. La historia transcurre en áreas céntricas de la ciudad de México y está estructurada en tres partes. En la primera, Ana es una niña solitaria que desarrolla su vida en el ámbito familiar y escolar dentro de un estilo de vida burgués donde reina la incomunicación y la simulación. Sin embargo, ella adora a su hermano Diego. Un día Ana descubre que Diego tiene una extraña marca en su brazo. Ella se aterroriza y piensa que “La Cosa” lo mordió e interpreta la marca como una especie de tatuaje con un mensaje que ella debe descifrar. Diego muere cuando Ana tiene diez años, poco después el padre desaparece. Ella vive desde entonces con sentimientos de culpa por la muerte del hermano y siente que “La Cosa” la domina cada vez más. Durante un tiempo, Ana se dedica a “almacenar recuerdos visuales” y a explorar el mundo de las personas ciegas pues intuye que perderá la vista. En la segunda parte, Ana comienza a trabajar de lectora en un instituto de invidentes donde conoce a Cacho quién es lisiado de una pierna. Él pide limosnas en la calle y dirige una red de mendigos. Cacho introduce a Ana en el mundo marginal y subversivo de la ciudad de México. Ana se da cuenta que la megalópolis mexicana también tiene su doble. En el submundo del metro conoce a Madero, otro líder de la red, quién le habla sobre la ideología del grupo. En la última parte, Ana se involucra en una acción política con Marisol, quién es amiga de Cacho. Esta es atrapada por la policía y muere. Ana siente culpa pues piensa que traicionó a la amiga. Ella necesita justificarse ante Cacho por lo sucedido y lo visita en su apartamento. Allí descubre otra cara de este personaje y tiene sexo con él. En la mañana, Ana sale a la calle, se dirige al metro, siente paz y armonía interior, percibe el “escalofrío” de “La Cosa” a su lado y piensa que ya nunca volverá a su vida anterior.

      El hecho de que la historia se centre en el drama existencial de un personaje que está atrapado en una subjetividad individual escindida y neurótica y que, además, trate de insertarse sin mucho éxito en escenarios sociales opuestos y paralelos conduce a asumir la narración como un relato subjetivo y complejo que requiere varios planos de análisis. Las teorías críticas literarias post-estructuralistas  y posmodernistas brindan apropiados instrumentos conceptuales y metodológicos para analizar este tipo de texto introspectivo y polisémico que se aparta del realismo y del racionalismo. Los pensadores de estas corrientes han caracterizado este nuevo tipo de literatura teniendo en cuenta diferentes aspectos del texto literario. En el libro de R. Selden y P. Widdowson, “A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory” se ofrece un análisis exhaustivo de los conceptos fundamentales de los autores más representativos de estas teorías. 

      Resumiendo las ideas principales desarrolladas por Selden y Widdowson en los dos capítulos dedicados a estas corrientes podemos afirmar que la literatura posmodernista se caracteriza, por un lado, por un grupo de temas y, por el otro, por un grupo de técnicas narrativas que se expresan en su estructura y en su lenguaje. En el primer caso, la mayoría de los representantes de esta perspectiva teórica incluyen dentro de los temas posmodernistas: el desencanto e incertidumbre del hombre actual (“loss of credibility of grand narratives” de J-F. Lyotard ), la simulación (“the loss of the real” de J. Baudillard), la fragmentación del sujeto y su búsqueda de identidad ( J. Lacan “language and unconscious”) ; y la crítica a las instituciones sociales de control (“discourse and power” de M. Foucault ). 

      En relación al segundo aspecto, los autores posmodernistas han señalado: el carácter abierto y ambiguo de los textos ( rupturas del tiempo) (“el texto plural” de R. Barthes),  el uso de un lenguaje subjetivo, simbólico y connotativo (monólogo interior, metáforas, prosa poética) (R. Barthes, J. Lacan, J. Kristeva ) y la recurrencia a la ironía y a la parodia para desmistificar valores tradicionalistas y estereotipos ( L. Hutcheon ). Explicar de que manera estos rasgos están presentes en la novela de Guadalupe Nettel es el objetivo de este ensayo. 

      La novela El huésped refleja los temas de la posmodernidad y expresa ese sentimiento de soledad y vacío que caracteriza al sujeto postmoderno. La incertidumbre y el desencanto expresados en sentimientos de miedo, inseguridad, tedio y pesimismo están presentes en El huésped y también son estados emocionales que marcan el tono de la narración de principio a fin. Por ejemplo, Ana es una niña asocial y rara. Eso se nota cuando ella auto reflexiona sobre su infancia: “No tenía amigos, ni en la escuela ni en el barrio. Por miedo a sentirme descubierta,…” (19). Ella vive encerrada en su mundo interior fragmentado por una duplicidad incontrolable que la hace actuar de manera irracional y violenta en algunas ocasiones al punto que llega a agredir a una amiga de la escuela y a cometer un acto de voyeurism hacia su hermano. Es por ello que el miedo y la incertidumbre son sentimientos casi permanentes que perturban el sueño de Ana y afectan sus relaciones con los demás. Ella nunca sabe cuando ese ser extraño aparecerá y controlará sus impulsos, eso la hace aislarse o interactuar con los demás con desconfianza y agresividad. El tedio es un estado de ánimo que persisten en la protagonista desde la niñez hasta la edad adulta. Esto se aprecia, por ejemplo, cuando Ana reflexiona para sus adentros: “Miré hacia la ventana: la tarde empezaba a caer. Voy a salir de aquí muy pronto, pensé. Bastará con cruzar el parque para llegar a la casa y todo seguirá como siempre, la misma rutina, el mismo tedio.”(59). El relato también trasmite un tono existencialista que parte de la conciencia de que la vida es intrascendente y efímera, lo cual se refleja en ese sentimiento de vacío y soledad entre la multitud que muchas personas experimentan en las grandes ciudades. Así lo expresa la protagonista cuando medita con actitud filosófica: “Tomemos la postura que tomemos, algo es seguro: existir es desmoronarse” (174). Lo mismo se sugiere con la siguiente reflexión: “En la ciudad, las calles están llenas de casas, anuncios, gente y sin embargo, tan vacías, pintadas de ese moho percudido que lo impregna todo” (174).

      El tema de la simulación está muy presente en la novela y determina el tono irónico de la narración. La simulación es algo que caracteriza a las sociedades modernas dominadas por el consumismo y las tecnologías mediáticas. Jean Baudrillard desarrolló ampliamente este concepto y lo definió como “the loss of the real” (Selden, Widdowson, 180). El estilo de vida de la familia de Ana está basado en el simulacro y la hipocresía. Cuando ella describe a su familia al inicio de la narración comenta con ironía: “Todas las familias practican la hipocresía y nosotros alcanzamos en ese deporte verdaderos momentos de virtuosismo.” (24). En muchas ocasiones en el relato Ana usa el verbo “fingir” para describir el tipo de conducta que ella manifiesta en sus interacciones con los demás y que los otros manifiestan hacia ella. Pero el pasaje de la novela que mejor representa eso que Baudillard llamó “simulacro” es el de los funerales de Diego. Ana los describe así: “Desde el pasillo del velatorio vi llegar a los tíos conocidos y a la infinidad de parientes que jamás fueron a la casa ni antes ni después de esa vez. ¿De donde sacó la abuela esa flota de gente con el mismo apellido, esa familia de repuesto, esos tíos inflables para casos de emergencia? Desde el marco de la puerta donde me apoyaba, enfundada en un vestido azul marino de manga larga, la odié y la maldije con insultos inventados en ese momento por atreverse a despojar a Diego de su propia muerte (43). Es una escena de gran patetismo porque, además, Ana se siente parte de un espectáculo que no refleja sus sentimientos, ni tiene nada que ver con la personalidad real de su hermano.  

      La fragmentación del sujeto y la búsqueda de identidad son coordenadas sicológicas que subyacen en la trama de la novela. Este es uno de los temas favoritos de los pensadores posmodernistas. Roland Barthes y Jacques Lacan, por ejemplo, desarrollaron la teoría de la subjetividad del lenguaje tenido en cuenta la idea del psicoanálisis de que el inconsciente forma parte de la subjetividad del individuo y de su identidad definida en su relación con el “Otro” (Selden, Widdowson, 138). Se puede afirmar que la novela es una alegoría sobre el drama humano de la búsqueda de identidad en la sociedad moderna. Ana es una chica con una personalidad doble y con una subjetividad fragmentada desde ese “Otro” interno que no la deja ser. El conflicto, que vive la protagonista, entre una identidad externa y aparente que trata de mostrar a los demás y otra interna, oculta y extraña e irracional que la domina desde el inconsciente la hace sentirse sola y angustiada aún cuando está rodeada de personas e incapaz de conectar sinceramente con ellas. Ana actúa por negación y no por afirmación y aceptación de valores morales en los que realmente ella crea. Todo esto provoca, además, que su sexualidad este reprimida y silenciada debido a la constante ansiedad e inseguridad que le causa el hecho de tener que existir dentro de una identidad incoherente. Al referirse a su sexualidad Ana expresa: “Es una imposibilidad, una impotencia, tal vez una opacidad en la mirada que no deja ni salir ni entrar a ese insecto inasible” (187). Baudrillard dejó claro que este es un rasgo del sujeto posmoderno cuando señaló en El otro por sí mismo que “la incertidumbre de existir y, de rebote, la obsesión por demostrar nuestra existencia, prevalecen sin duda hoy sobre el deseo típicamente sexual. Si la sexualidad es una puesta en juego de nuestra identidad (…) ya no estamos exactamente capacitados para dedicarnos a ella…” ( n/p ). El diagnóstico que ofrece Baudrillard sobre el problema de la sexualidad en la sociedad posmoderna describe el trauma que sufre Ana en este sentido.

      El mundo que rodea a la protagonista de “El huésped” también es dual y fragmentado. La ciudad está dividida en el mundo de arriba, rutinario y consumista, sin mucho que ofrecer a Ana, y el submundo de abajo con sus espacios oscuros donde reina la violencia, la pobreza; y donde la marginalidad grita su derecho a ser reconocido con sus grafittis en la paredes del metro. Ana percibe todo esto y lo expresa así: “Yo, que desde hacía tantos años llevaba un parásito dentro, lo sabía mejor que nadie, también la ciudad se estaba desdoblando” (175). Esta referencia a la ciudad es muy reveladora sobre la presencia en la novela de rasgos de la posmodernidad en las sociedades latinoamericanas. Julio Ortega en su libro El principio radical de lo nuevo. Postmodernidad, identidad, y novela en América Latina” señala: “Las ciudades latinoamericans son espacios superpuestos de la posmodernidad. El autor menciona como rasgos de estas urbes: la duplicidad y esa “dividida urbanidad del desamor citadino”. Luego al ejemplificar afirma: Ese fervor, de pronto, es una libertad del habla congregada en el metro de México” (49). Al concluir el párrafo Ortega se refiere a la importancia de “explorar la idea de la ciudad latinoamericana como el diagrama de la comunicación que nos humaniza” (49). Es decir, que El huésped refleja en su contenido problemas claves de las sociedades latinoamericanas. 

      No solamente la ciudad, también la familia, la escuela, el instituto de ciegos, todas las instituciones sociales son percibidas por Ana como objetos duales. Ella siente que todas tienendos vidas; una real basada en la simulación, y otra falsa que tratan de mostrar para dar una imagen de verdad y de orden. Los amigos de Ana también tienen una doble vida.  En este sentido es muy ilustrativo lo que sucede al final de la historia cuando ella visita a Cacho en su apartamento. Ella sufre una gran decepción al descubrir que el no es lo que parecía. Ella le dice: “No pensé que se pudiera vivir tan bien de la limosna”(181). Más adelante, cuando Cacho le dice que Marisol fue quién pintó la cocina, Ana recuerda a la amiga y piensa: “Entonces ella consentía que el Cacho viviera como un pachá. Ella que siempre vigilaba la equidad en el grupo no sólo había aceptado ese abuso sino que había colaborado.”(182) Es decir, que todos esos “héroes” urbanos que Ana admiraba pensando que sostenían una lucha desinteresada por la justicia también eran puros fetiches. 

      El pensamiento posmodernista desmitificó a las instituciones de poder y al discurso que las legitima; este espíritu subversivo está presente en la novela. En “Vigilar y Castigar” Michel Foucault demuestra el carácter controlador y represivo de las escuelas, los hospitales y las cárceles que fueron diseñadas desde el paradigma racionalista de la modernidad. En El Huésped está presente esta actitud crítica. Por ejemplo, Ana a veces usa un lenguaje peyorativo para referirse al instituto de ciegos y lo llama “manicomio”. En el diálogo que la protagonista sostiene al final con Lorenzo, el muchacho ciego que escapó del instituto, se pone en evidencia la crítica a la institución de invidentes como un lugar donde se domestica a los ciegos y no se les enseña a ser realmente seres sociales activos y participativos. Lorenzo le dice a Ana refiriéndose al instituto: “Nos obligan a adoptar un comportamiento uniformado, que nos hace apacibles, pero ¿que sucede con nuestra verdadera personalidad? Se queda ahí, contenida, esperando el momento de salir a la luz, aunque sea en un ataque de nervios”(177). Este diálogo es muy revelador dentro de la narración porque significa una especie de mensaje subliminal para Ana. En esencia Lorenzo le dice a Ana que sea ella misma y no se deje manipular. En otros pasajes se hacen críticas de manera explicita a la sociedad en general, a la ciudad y su decadencia, a la escuela y a la familia patriarcal burguesa con sus falsos valores morales.       No cabe dudas que El Huésped es una fotografía a todo color de las contradicciones sociales que condicionan el drama existencial del hombre contemporáneo..

      Respecto al segundo aspecto de nuestro análisis se puede afirmar que la estructura narrativa y el estilo del lenguaje de la novela de Nettel encajan perfectamente en eso que Barthes llamó “texto plural y abierto”. Todos los rasgos que se consideran propios del texto literario postmodernista y, que fueron mencionados anteriormente, están presentes en el texto. La ambigüedad del lenguaje es una de las características más notables. Cuando Brian McHale define los rasgos de la novela posmoderna en su ensayo What was Posmodernism? destaca lo siguiente: “We fall into characters’ hallucinations and fantasies, often without knowing that we’ve done so until much later; we mistake subjective realities for the outside world” (n/p). Este aspecto se aprecia con claridad en varias escenas cuando Ana sueña o tiene alucinaciones (durante el tiempo que estuvo enferma). En esos momentos el discurso narrativo se torna difuso y ambiguo, no resultan claros los límites entre la realidad y la fantasía, lo consciente y lo inconsciente; las imágenes son surrealistas. Por ejemplo, refiriéndose al canto de las ballenas que imaginaba en su dormitorio ella reflexiona: “¿Pero que iba a hacer un animal así cantando en la habitación? Si yo soy el mar, me dije, puedo escuchar a cualquiera de mis peces. Pero, a diferencia de la playa anterior, ese ruido era tan real como el despertador y los faros de los coches, y también era real su tristeza.”( 82). Más adelante continua: “(…) era un quejido prehistórico de soledad y estaba dirigido a mi persona.”( 85). El uso aquí de metáforas otorgan lirismo a la narración pero también un carácter subjetivo, emotivo y difuso.

      Brian Mchale añade otros dos rasgos de la novela posmoderna cuando dice: “Interior monologue is one marker of the novel’s modernism. Another is bits dislocation of time” ( n/p ). “El huésped”  es un monologo interior retrospectivo de Ana sobre su niñez, sus primeras experiencias en el instituto de ciegos y otras vivencias. Las rupturas del tiempo, como momentos en que el relato pierde el sentido lineal y los hechos narrados no obedecen a un orden cronológico, son frecuentes en la novela. Por ejemplo, en la primera parte de la narración Ana se refiere a la muerte del hermano en diferentes momentos, pero a continuación vuelve a hablar de él como si todavía estuviera vivo. En la página 34 ella dice: “Que alguien muera tan joven como lo hizo Diego es, además de una desgracia, un enorme desperdicio.”. Más adelante se refiere a él de nuevo y declara: “ Sin decir una palabra, observaba su palidez creciente y la opacidad de su mirada. Sabía que al volver de la escuela sus cuadernos estaban siempre en blanco.”(35) . En el siguiente párrafo de nuevo asegura que está muerto: “Verlo muerto me causaba una rabia indescriptible” (35). En la parte final hay otra una dislocación del tiempo al tal punto que se hace casi imposible determinar la secuencia de las acciones relacionadas con el despertar de Ana después de tener sexo con Cacho. Entre las páginas 184 y 187 ella narra ese despertar tres veces consecutivas y todas son diferentes. No sabemos si algunas las soñó, las imaginó, realmente ocurrieron en la historia o si en unas se refiere a “La Cosa” y en otras a ella misma.

      El simbolismo del lenguaje a través  del uso de metáforas, símiles y frases poéticas es un rasgo de la subjetividad del lenguaje que otorga lirismo a la narración. Por ejemplo, esto se aprecia en la página 175 cuando se usa un símil para describir el horror en los ojos de Madero: “enormes y abismales como las ventanas de un rascacielos apuntados hacia la noche.” También hay muchas frases poéticas como: “La ciudad que elegimos ver es una fachada hueca que cubre los escombros de todos nuestros temblores”(175). Cuando Ana recuerda su niñez en la escuela dice: “Los recreos habrían sido un hueco oscuro a medio camino hacia la salida de las clases” (28). En otro momento se refiere a sus sentimientos por la pérdida de su hermano y expresa: “La casa sin Diego era una feria abandonada”(45), “la resignación se fue apoderando de mí como un otoño interminable” (47). En otra parte, refiriéndose al padre  expresa: “Dejó el comedor arrastrándose por la pared para no pisar el charco de ausencia”(47). Estas descripciones usan un lenguaje surrealista ( al estilo del realismo mágico) que otorga visualidad al relato y apoyan su contenido dramático.

      La ironía es uno de los aspectos más recurrentes en la narración. Este elemento estilístico aporta humor negro y sarcasmo haciendo ver a algunos personajes en su decadencia y falsedad. Por ejemplo, cuando Ana describe a su madre dice: “Sentada ahí con esa mueca de tensión en sus labios transparentes, mi madre encarnaba a todas las mujeres que había visto en el cine, las series de televisión, las novelas decimonónicas que nos hacían leer en la escuela. La miré extrañada como se observa a un ser ancestral, un fósil o una ruina”(46). Ana también usa el sarcasmo para burlarse de ella misma cuando dice: “yo me iría de ahí con una sonrisa estúpida, sin haber descubierto nada” (58). Asimismo, ella se mofa de personajes engolados y oficialistas cuando describe su entrevista con la secretaria del instituto de invidentes. Ella relata que los muebles son de los años cincuenta y huelen a humedad; entonces al describir a la señorita Vélez dice: “Su peinado era también anticuado y combinaba perfectamente con el resto de la oficina” (59). La ironía cumple muy bien esa función, de la que han hablado los posmodernistas, de ser una crítica a las conductas estereotipadas y falsas. Este elemento ayuda a establecer un balance entre un tono dramático predominante y otro de comicidad que está latente. 

      El final de “El huésped” muestra todos los rasgos que hemos analizado hasta aquí. Ese pasaje  final es tan obscuro, ambiguo, melancólico y poético como casi todo el relato. Muchas posibilidades quedan abiertas en este final borroso y enigmático como toda la historia de Ana.

      En resumen, El Huésped de Guadalupe Nettel es una novela posmodernista pues expresa, tanto en su contenido como en su estructura narrativa y en su lenguaje, los rasgos típicos de ese tipo de literatura. Es sobre todo, un texto plural y abierto que invita a varias lecturas pues posee zonas de silencio y códigos soterrados que deben ser descifrados de la misma manera que la protagonista lo hizo durante años con el misterioso tatuaje en el brazo de su hermano Diego. Todos los elementos del texto tienen unidad y coherencia y se apoyan unos a los otros. En especial los símbolos, las metáforas y las imágenes del lenguaje conceden visualidad y lirismo a la narración. El tono melancólico y pesimista se compensa con el uso de la ironía y el sarcasmo lo cual crea el efecto de desfamiliriazación haciendo al lector reflexionar sobre la falsedad e hipocresía de los estereotipos sociales y la simulación. El Huésped es un texto audaz, creativo y original. Es un relato de estos tiempos para lectores de estos tiempos que nos hace mirar críticamente hacia adentro y hacia afuera. Es, sin dudas, una contribución valiosa a la literatura Latinoamericana.

Trabajos Citados

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